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2.2.2.3. La tradición familiar actoral y el legado de una especialidad dramática

 

 

Hemos señalado la importancia que la familia tenía para los actores profesionales en general, y en concreto para las actrices, que ocupan nuestra atención en el presente trabajo. La familia, sobre todo en los casos de actores y autores señalados, constituía en la práctica, como se ha visto, no sólo el trampolín idóneo para lanzarse al desempeño del oficio, sino un verdadero taller de formación, como ocurría en otros oficios de la época. No es fácil mostrar, por la falta de datos explícitos, en qué sentido y de qué manera ello imponía el aprendizaje de una técnica y la transmisión de una experiencia de oficio. La falta de datos objetivos (libros de memorias sobre el oficio, manuales de aprendizajes, autobiografías de actores, etc.) hace que el camino de la reconstrucción de esta parcela del teatro clásico español sea complejo, aunque pueda llegar a dar importantes frutos, como ha puesto de relieve Evangelina Rodríguez Cuadros. 

En este sentido, aunque también indirectamente, el legado de una especialidad dramática de padres a hijos apuntala esa imagen que hemos pretendido evocar de la familia como taller de aprendizaje para muchos actores y actrices que no sólo aprendieron y se iniciaron en sus primeros pasos en el teatro con sus padres y familiares, sino que en ocasiones aprendieron de ellos la ejecución de determinados tipos de papeles, en los que acabarían especializándose.

Un ejemplo significativo en este sentido lo ofrece la misma saga de los Escamilla, cuya importancia va más allá de la de ser una simple representación del entramado que podía generarse cuando hijos naturales, políticos y otros familiares coincidían en una misma agrupación. La saga generada por Antonio de Escamilla no es, de hecho, solamente un ejemplo significativo de transmisión del oficio teatral de padres a hijos (hijas en este caso), sino sobre todo un ejemplo ilustrativo de perpetuación, en el ámbito del mismo oficio, de unas mismas especialidades dramáticas.

A este propósito y partiendo del análisis de la trayectoria de Teresa de Robles, nieta de Antonio de Escamilla, Catalina Buezo ha ilustrado de qué manera el patriarca de la saga, Antonio de Escamilla, transmitió la especialidad dramática del “gracioso” a su hija Manuela y a su nieta Teresa. Según la estudiosa, Antonio de Escamilla había heredado su saber y su especialidad dramática de Cosme Pérez, que, como es sabido, era el gracioso más afamado de la época y se distinguía en particular representando el papel de Juan Rana. Buezo afirma que en la época “era frecuente que los hijos de graciosos afamados lo fueran”, pero Cosme Pérez no tuvo descendencia masculina y su hija María (Francisca) no salió a las tablas, mientras que su sobrina Bárbara (de) Coronel prefirió otros tipos de papeles. Por lo tanto, Cosme Pérez transmitió su saber a Antonio de Escamilla el cual, de hecho, declaró de forma explícita ser el heredero de Juan Rana en el entremés El triunfo de Juan Rana de Calderón de la Barca. Sin embargo, tampoco Antonio de Escamilla contó con una descendencia masculina y así transmitió su magisterio a su hija Manuela y a su nieta Teresa. Pero Manuela recogió sólo en parte el legado de Juan Rana transmitido por su padre, representando desde pequeña los Juan Ranillas, es decir, representando el personaje de Juan Ranilla infantil que alternaba con la figura del gracioso representada por Cosme Pérez o por su padre. Su nieta Teresa, que se formó y se inició desde joven en la compañía del abuelo, recogió totalmente el legado de su abuelo, heredando, tal como muestra Buezo, “la tradición del gracioso entremesil, que partiendo por Juan Rana, pasa por Antonio de Escamilla”, y especializándose en particular en el papel de alcalde burlesco en las mojigangas dramáticas del último tercio del siglo XVII.   

Además del papel del gracioso, Manuela y Teresa estaban unidas por otra especialidad estrictamente relacionada y funcional al desempeño de las piezas breves: la música, que interpretaban en escena actuando en calidad de terceras damas. La copiosa información que sobre ambas actrices se conserva ratifica la asociación entre el papel de tercera dama que ellas ejercieron con las dotes musicales y cómicas que se les atribuye, junto con su participación en piezas dramáticas breves. No es de extrañar, pues, que Manuela (de) Escamilla, que debutó haciendo terceras damas en sainetes y que continuó con su padre dedicándose a los Juan Ranillas, fuera contratada en los primeros años de su carrera para trabajar como tercera dama o para hacer “las terceras damas de la graciosidad”. Papeles y habilidades que mantendría en toda su carrera, como se confirma en la Genealogía, cuando se traza este breve retrato de su trayectoria: “A sido celebre en la parte de terzeras damas y aun en opinion de muchos parecio mui bien haziendo damas, en cuia parte duro algunos años conseruando tamuien en hacer los sainetes, y entre las muchas auilidades que a tenido a sido la mas celebrada la de la musica”. Asociación entre papel y especialidad que en la propia Genealogía se vuelve a confirmar en el caso de su sobrina Teresa con las siguientes palabras: “hizo terzeras damas en que se a conservado siempre con mucho aplauso, y en particular por la musica”.

Así que si es cierto que Antonio de Escamilla representó el referente familiar principal para la especialización dramática de “la graciosidad” de su hija Manuela, Teresa de Robles, además de tener este mismo referente familiar, y con el paralelo y contemporáneo ejemplo que le venía de su tía Manuela, pudo contar también con otros referentes familiares que se dedicaron a su misma especialidad dramática, entre ellos seguramente su padrastro, el actor José Verdugo, el cual desempeñó en su carrera como actor fundamentalmente papeles de gracioso. Asimismo las dotes musicales que poseía Teresa encontraban un antecedente familiar seguramente por parte materna, es decir, por parte del abuelo materno, el músico Juan de la Cruz, quien a su vez había transmitido dicha especialidad en mayor medida a su hija María de Escamilla, la tía de Teresa, que además de música aparece mencionada en la documentación como tercera dama, lo que ratificaría, como decíamos, la asociación entre el desempeño de este papel y la posesión de las dotes musicales.

 Por lo tanto, en Teresa de Robles confluyeron las dos especialidades dramáticas cultivadas por otros miembros de la familia: la música y la representación de los papeles cómicos. Es más, al igual que su tía Manuela, Teresa también heredaría otra habilidad típica de sus familiares más insignes, menos vinculada al oficio en cuanto arte y más relacionada con la gestión de la compañía como empresa: la capacidad de llevar la dirección de la compañía teatral, función que parece compartió con el cónyuge o que incluso llegó a dirigir de forma autónoma. Para desempeñar esta función también tuvo referentes familiares importantes: su abuelo Antonio de Escamilla, el padrastro José Verdugo, además del contemporáneo ejemplo que, una vez más, le ofrecía su tía Manuela y su cónyuge, Rosendo López de Estrada. 

Así que si es cierto, como apuntábamos al comienzo de este apartado, que la familia en esa época funcionaba como lugar de formación y perpetuación de un oficio –teatral, en nuestro caso–, asimismo la familia funcionaba, a veces, como taller de especialización de ciertas habilidades vinculadas con el oficio heredado, lo que será típico de muchas sagas teatrales de la época, algunos de cuyos miembros acabarían heredando y perpetuando, como en el caso de los Escamilla, las mismas especialidades dramáticas de sus antecesores. 

La transmisión de unas habilidades (y especialidades dramáticas) de generación en generación se puede constatar también en el caso de otras actrices que contaron con un antecedente (de primera o segunda generación) en la comedia.[1] Así, por ejemplo, si consideramos la especialidad musical, notamos que de entre las actrices activas en la época que ejercieron a lo largo, o en algún momento, de su carrera, como músicas (cuyo total asciende a 94), 17 de ellas contaron con antecedentes familiares que ejercían la misma especialidad. Por lo tanto, es lógico suponer que dichas músicas se iniciaron en su especialidad (y oficio) gracias a ellos, aunque desgraciadamente tampoco en este caso resulte claro cómo se realizaba el aprendizaje.[2]  

Asimismo no es descabellado pensar que algunas actrices pudieran formarse junto con sus antecesores en las tareas de gestión y dirección de una compañía. De hecho, algunas de entre las 86 autoras de comedias que hemos podido documentar activas como tales en ese período, procedían del ámbito teatral. Estas autoras, además de ser actrices, ejercieron en algún un momento de su carrera como directoras de su propia compañía o de la regentada oficialmente por su cónyuge, cuyo cargo asumieron temporalmente o definitivamente en muchas ocasiones al producirse el fallecimiento de aquél. Así que, aunque algunas de estas actrices se convirtieron en autoras sólo tras el fallecimiento del cónyuge, otras, sin embargo, habían contado con anterioridad con uno o varios antecedentes en el desempeño de esta misma función. De hecho, analizando las biografías de estas actrices-autoras de los Siglos de Oro, comprobamos que 24 de ellas resultan claramente descender, o ser familiares cercanas (hermanas, sobrinas, nietas) de un autor o autora de comedias, como se constata en el Apéndice que a ellas les hemos dedicado.

Ser “hijo de la comedia” significaba, por tanto, en la época, no sólo heredar el mismo oficio desempeñado por los progenitores o familiares, sino perpetuar, en más de una ocasión, aquellas mismas especialidades que habían consagrado a su antecesor en la escena, lo que determinaría a su vez el éxito o simplemente la supervivencia de muchas mujeres de aquel entonces, y representaría probablemente en la mayor parte de los casos la mayor o única herencia que sus antecesores pudieron dejarles.



[1] Entre ellos señalamos aquí el caso de Manuela de Sierra, que además de ser actriz, tenía fama de escribir muy bien y “sacaua los papeles de las comedias”, habilidades que seguramente había aprendido de su padre adoptivo, Bernardino de Sierra, conocido como Triquitraque que, de hecho, ejercía en la profesión como apuntador.

[2] Se trata de las siguientes músicas: Catalina de Acosta (de los Reyes), Micaela y Ana de Andrade, Mariana (de) Borja, la Borja, Manuela y María de Escamilla, Luisa de Guevara, Manuela (de) Labaña, Ángela de León (San Román), Josefa y Luisa López (Sustaete), Josefa (Antonia) y Manuela Mazana, Teresa de Robles, María (de) Flores, Eulalia (de) Prado y la Jorra.