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2.2.2.1.2. Los primeros pasos de las hijas de autores en la profesión

 

 

Si muchas de las actrices “hijas de la comedia” aprendieron y se iniciaron en la profesión gracias al hecho de poder contar con los padres que trabajaban en ese mismo oficio como actores, otras tuvieron la posibilidad de dar sus primeros pasos en el escenario no sólo porque sus padres eran de la profesión, actores a su vez, sino porque uno de los dos era a la vez el director de la compañía en la que la pequeña actriz empezaría a representar sus primeros papeles. Así que si el hecho de proceder del ámbito teatral facilitó seguramente el aprendizaje y acceso a la profesión de aquellas actrices que eran hijas de actores, el hecho de ser hijas de autor de comedias garantizó a muchas de ellas la posibilidad de poder disfrutar de las ventajas que ello suponía, entre otras seguramente la de trabajar durante bastante años en la compañía familiar. Thornton Wilder señaló, de hecho, cómo en el repertorio de la compañía de Baltasar de Pinedo, había gran cantidad de papeles pensados para que los representasen niños, y probablemente pensados más concretamente para el propio hijo de Pinedo que, siendo pequeño, cultivó habilidades de actor. El pequeño Juan Pinedo, de esta forma, tuvo la posibilidad de disponer de una compañía, la paterna, en la que iniciarse en el oficio teatral, tal como hicieron también los hijos de Antonio de Prado, y probablemente todas las hijas de estos autores que analizamos a continuación. Maria Grazia Profeti, que a su vez estudió la presencia de niños en las comedias lopescas, examinando un corpus de alrededor de cincuenta comedias del Fénix de los Ingenios para comprobar la presencia del personaje y del actor niño en las mismas, comprobó cómo muchas de estas comedias que Lope escribió entre 1595-1610, estaban destinadas al autor de comedias Baltasar de Pinedo, y que en ellas ocurría a menudo la presencia del personaje niño que debía ser representado por el hijo del autor. La relación entre Lope y Pinedo descubre a la vez, según la estudiosa, la relación paradigmática que se estableció, en el teatro español del siglo XVII, entre ciertos dramaturgos y autores, relación que dio lugar a un fenómeno de “committenza” que llegó a condicionar la escritura de Lope el cual, de hecho, escribía sus textos pensando en los miembros de la compañía para cuyo autor escribía, y en este caso también en el pequeño Pinedo. Se creaba, de esta forma, una estrecha relación entre el dramaturgo y el autor de comedias, es decir, entre texto escrito y texto-espectáculo, algo que se hace evidente sobre todo si consideramos la presencia en los textos del personaje-niño (y por tanto del actor niño) ya que, según Prodeti, “l’autore [Lope] non può progettare nel testo letterario se non quello che il testo spettacolo può realizzare”. Como en el caso del pequeño Pinedo, también en el caso de otras hijas de autores, éstas se vieron beneficiadas en la asignación de los papeles como miembros de la agrupación familiar. Como ejemplo de esta situación sólo queremos apuntar un caso, el de la actriz Mariana Vaca (de Morales), hija del autor de comedias Juan de Morales Medrano, a quien se le asignó el papel de la dama Flora en el reparto de la comedia lopesca titulada El poder en el discreto. Tendría alrededor de dieciséis años Mariana cuando desempeñó este papel y debía de ser una buena actriz si consideramos que en fechas anteriores, y precisamente en 1618, cuando tenía diez años, ya había tomado parte con éxito, en el auto titulado La serrana de la Vera recibiendo un donativo por su buena actuación.

Con esta asignación “privilegiada” de papeles contaron muchas veces, como es sabido, no sólo las hijas de autores, sino también las cónyuges de autores, que eran actrices en la misma agrupación. Para seguir con el caso de Mariana Vaca, apuntamos simplemente que su trayectoria se vio beneficiada no sólo por tener un padre autor, sino también por tener un marido director de compañía: el afamado Antonio de Prado. Siendo mujer de un autor, Mariana tuvo la posibilidad de estrenar muchas piezas que Luis Quiñones de Benavente había escrito expresamente para la compañía de su marido.

Al igual que Mariana Vaca, otras actrices formaron parte desde pequeñas de la agrupación familiar, generalmente regentada por el padre, como constatamos en el caso de Jerónima de Olmedo que tenía una edad no superior a los seis años cuando en 1631 fue recibida en la Cofradía de la Novena junto con sus hermanas María y Juana, su madre Jerónima Omeño, y su padre, el autor Alonso de Olmedo. No superaba, por tanto, los trece años cuando en 1638 figura como miembro de la compañía paterna. Asimismo Isabel de Castro tenía catorce años en 1682 cuando se la documenta por primera vez como actriz de la compañía paterna, el autor Matías de Castro Alcaparrilla.

El análisis de las trayectorias de estas actrices, hijas de autores/as, nos muestra que al igual que las otras actrices –hijas también de actores y analizadas anteriormente–, éstas siguieron un camino similar para llegar al escenario, aprendiendo el oficio, como es fácil pensar, en el seno de la propia compañía familiar, en la que aparecen trabajando desde pequeñas (o desde las primeras noticias que de ellas se conservan) junto con sus respectivos hermanos/as. Con ellos, con el padre autor y la madre (en ocasiones actriz o autora de la propia agrupación) fueron recibidas en la Cofradía de la Novena. Éste es el caso de la familia de José de Salazar Mahoma, que con su mujer Juana Bernabela Porcel y sus hijas “menores” Paula y Josefa (además de María) fue recibido en 1633 en la hermandad. En 1631 fue recibida también la compañía de Alonso de Olmedo y Tofiño, de la que eran miembros su esposa, la actriz Jerónima de Omeño, y todos sus hijos, cuyos nombres no se mencionan, pero entre los cuales debían estar seguramente Juana, Jerónima y María. Al año siguiente, en 1632, con sólo cinco años, fue recibida en la hermandad también María de Prado, cuando formaba parte de la agrupación paterna.[1]   

Si bien es cierto que desde las primeras noticias que poseemos sobre su actividad estas actrices estaban vinculadas a la compañía paterna, no lo es menos que el vínculo con el padre autor siguió intacto también cuando éste, por probables avatares económicos, perdía la dirección de su compañía y se veía obligado a trabajar como actor en otra agrupación. En este caso las hijas del autor, probablemente porque aún eran menores de edad y no estaban casadas, solían seguir al padre y trabajar en la misma compañía en la que él era contratado. Así lo haría la menor Francisca Sánchez de Vargas, hija del actor y autor Hernán Sánchez de Vargas y de Polonia Pérez, que trabajó en la compañía paterna desde 1633 hasta 1640. A esta compañía se incorporaron, con el tiempo (en 1636 y en 1639) también las otras dos hijas del autor y de su siguiente esposa, Francisca Rodríguez, que eran las actrices María y Luisa, cuando aún eran menores de edad. A partir de 1639 las tres hijas de Hernán Sánchez empezaron a representar junto con el padre siguiéndole, como decíamos, tanto cuando regentaba su propia compañía, como cuando perdió su dirección, como sucedió en 1640 y se vio obligado a formar parte, junto con sus tres hijas, de la agrupación de Gabriel Cintor. A pesar de los altibajos que caracterizaron la trayectoria artística de este autor, sus hijas, como la mayoría de las hijas de autores de la época, se mantuvieron al lado del padre siguiéndole hasta los últimos años de su carrera, que terminó con esu fallecimiento, acaecido en Madrid en 1644.[2]

Estos ejemplos muestran cómo la colaboración entre padre (autor) e hijas (menores y solteras), mantenga o no el padre la autoría de su compañía, se interrumpe al producirse el fallecimiento o el abandono del oficio de este último. En caso de fallecer el padre autor, también estas actrices, como las que eran hijas de actores, al ser menores necesitaban una figura que las amparase en la vida y en la profesión y que sustituyese a la figura paterna en su función de tutor de su persona y de curador de sus bienes e intereses. Y sobre todo necesitaban una persona que se hiciese responsable de ellas y que en su nombre firmara las escrituras para que pudiesen continuar representando, y, por tanto, pudiesen seguir manteniéndose en el oficio en el que el padre las había iniciado.

En la mayoría de los casos, desempeñaba esta función la madre de las pequeñas, mujer del autor y casi siempre actriz de la agrupación dirigida por este último, el cual, generalmente, como otros padres de la época, solía confiar, en sus últimas voluntades, la responsabilidad de sus hijos al cuidado de su esposa. Entre los muchos ejemplos de actrices que, viudas, se hicieron cargo en la vida, así como en la profesión, de sus hijas menores, queremos recordar el caso de Jerónima de Omeño, viuda del autor Alonso de Olmedo y Tufiño y madre de Jerónima, María y Juana de Olmedo. Después de enviudar en 1651, Jerónima de Omeño sustituyó a su marido en las funciones que éste desempeñaba respecto a dos de sus tres hijas, las cuales en ese tiempo debían ser todavía menores de edad y solteras. De modo que la madre pasa a tutelar a Jerónima y a Juana, ya que la otra hija, María, había contraído matrimonio. Jerónima y Juana fueron amparadas pues por la madre y, de hecho, a partir de 1652 aparecen bajo su tutoría. Así lo constatamos en una escritura del 18 de febrero de ese año en la que se hacía mención a que Jerónima de Omeño “viuda de Alonso de Olmedo” se obligaba para que su hija Jerónima formase parte de la compañía de Diego Osorio, y así lo volvía a hacer también en 1653, 1654 y 1655 y por lo menos hasta 1661, fecha en la que murió.

Al fallecer también la madre de las menores, otras figuras familiares cercanas a ellas podían encargarse de cuidarlas, ejerciendo de tutores. Como ya hemos tenido oportunidad de constatar, algunas de las actrices menores que no pudieron contar con el apoyo de sus padres naturales porque éstos habían fallecido o no se encontraban en la condición de cuidarlas (porque estaban enfermos) habían sido confiadas a la responsabilidad de los tíos, que al ser también actores, habían podido hacerse cargo de ellas también a nivel profesional, siguiendo personalmente a las pequeñas en nombre de las que se habían comprometido para que pudiesen seguir representando.

A veces, cuando la situación de la familia de origen era precaria, el progenitor de las pequeñas podía buscar protección para ellas más allá de los límites de la parentela, en sus vecinos o compañeros de trabajo. Un ejemplo representativo en este sentido nos lo ofrece el caso del actor y futuro autor Carlos de Salazar, el cual, en 1663, cuando formaba parte de la compañía de José Garcerán, sintiendo la muerte cerca, otorgó sus últimas voluntades. En ellas encargaba específicamente “a dicho auctor [Garcerán], con todo encarecimiento, me cuyde de Andrea de Salaçar, mi yja”.[3] La precaria situación en la que se encontraba en ese momento Carlos de Salazar lo indujo a confiar en el autor de su compañía, al que no sólo daba la responsabilidad de “cumplir y pagar este mi testamento”, sino sobre todo a cuyo cuidado confiaba a su hija Andrea, probablemente menor en esa fecha, lo que es un claro testimonio de cómo las relaciones que unían a Carlos de Salazar con José de Garcerán iban más allá de las laborales entre actor y autor, restituyéndonos la imagen de la compañía como agrupación cuyos miembros podían estar unidos por vínculos muy fuertes, en la que la función del autor iba más allá de lo estrictamente teatral, obligándole a asumir responsabilidades hacia los hijos de sus propios compañeros, a los que podía llegar a sustituir en su función legal.

Al quedarse huérfanas de ambos padres, las pequeñas podían ser cuidadas por otras figuras familiares, por ejemplo la hermana mayor. Es probable que Francisca Verdugo, una vez huérfana de padres y ya casada, se hiciese cargo de sus hermanas menores. Esta actriz era la única hija de la autora y actriz Juana de Espinosa y de su primer marido, el actor Francisco Verdugo. Al fallecer este último, Juana de Espinosa volvió a casarse con el actor y autor Tomás Fernández Cabredo, del que tuvo cuatro hijas, Ángela, Juana, María y Elena Fernández. En 1644, Juana, ya viuda del segundo marido, fallecía. Esta muerte dejaba completamente huérfanas y pobres a sus hijas –algunas probablemente menores en esa fecha–, de las cuales se encargó su hermanastra mayor, Francisca. Es lo que induce a pensar un documento de 1647, por el que dicha actriz – mencionada en el documento con el apellido del padrastro (Fernández)– ya huérfana de ambos padres, declaraba que tenía que hacerse cargo de sus dos hermanas menores, motivo por el que reclamaba, alegando extrema pobreza, el pago de ocho particulares que la compañía de su madre había representado ante Su Majestad la reina:

 

Marzo de 1647 – Excmo. Sr.: Francisca Fernández, hija de Tomas Fernandez y de Juana de Espinosa, su mujer, digo: que la dicha mi madre dejó en su muerte declarado que con su compañía había servido á la Reina, nuestra señora, que está en el cielo, con ocho particulares, los cuales no se le habian pagado, y que de la verdad constaria de la memoria que dejaba y presentó á V. E. y por los libros del oficio del contralor y cerería de S. M.; por lo que suplico á V. E., atento de haber quedado huérfana con otras dos hermanas mias y sin recursos para sustentarlas, sea servido de mandar se ajuste ser así lo que pido; y siendo así, mandar se me pague, que ademas de ser justicia, será la mayor limosna que V. E. puede hacer. Otrosí, por cuanto he tenido noticia que en poder de D. Julio Savia paraba la cantidad para el pago y haber muerto estando en la compañía ausente, suplico á V. E. mande saber si le hizo pago de los dichos particulares, y de ser así, mandar que de sus bienes se me pague el servicio de S. M., y donde no, mandar se me pague de los efectos que V. E. me hiciere favor de señalar, á quien pido justicia.

 

La otra figura femenina que podía hacerse cargo de las menores que quedaban huérfanas era la abuela. Su función podía limitarse a la de simple sustitución de la figura materna en el ámbito familiar, cuando fallecía solamente la madre de las menores y no su padre, el cual, al no casarse, necesitaba que otra figura femenina se hiciese cargo de sus hijas menores, fuera ésta su hija mayor o su madre (o suegra), cuya función se limitaba únicamente a la crianza de sus nietas, en el último caso. Un ejemplo ilustrativo de esta situación lo ofrece el de las hermanas Damiana y Luisa Arias de Peñafiel, hijas del autor Damián Arias de Peñafiel y de Gabriela de Valdés. Esta última debió de fallecer posteriormente a 1619, cuando sus hijas todavía eran pequeñas, lo que justificaría que su madre, Luisa de Reinoso, la sustituyera en la crianza de sus hijas.

Cuando las menores quedaban huérfanas de ambos padres, la función desempeñada por la abuela (materna o paterna) podía ir más allá de la simple crianza de sus nietas y llegar hasta la esfera profesional, en la que su función asumía un valor también legal y de total sustitución de la figura de los progenitores fallecidos. Dicha función fue la que desempeñó Mariana de Yuste, abuela de las actrices Francisca, María y Luisa Sánchez de Vargas. Ya hemos apuntado que el padre de estas actrices, el autor Hernán Sánchez Vargas, falleció en 1644, es decir, muchos años después de la fecha en que debió de fallecer su esposa, Francisca Rodríguez, cuya última noticia documentada se refiere a 1626. Así, cuando en 1644 Hernán Sánchez murió, sus hijas quedaron huérfanas de ambos padres. En un primer momento se ocupó de María y Luisa, que aún eran menores en esa fecha, su hermana mayor Francisca, la cual asumió la función que hasta aquel momento había desempeñado su padre, es decir, obligándose en su nombre para que sus hermanas pudiesen continuar en el oficio. Francisca pudo desempeñar esta función porque en ese año ya debía de ser mayor de edad y por añadidura gozaba de aquella autonomía legal que le otorgaba su estado de viudedad, tal como se indica claramente en una escritura del año siguiente en la que consta como “viuda de Valeriano Francisco Velásquez”, y en la que se concertaba “por sí, para primeros papeles y bailar, y en nombre de su hermana, Luisa de Vargas, para terceros papeles, cantar y bailar”, a fin de representar en las villas de Trijueque y Humanes.

Sin embargo, posteriormente a esa fecha también perdemos las noticias de Francisca, que probablemente debió de fallecer al poco tiempo, lo que justificaría que su papel de tutora fuese asumido por otra figura femenina de la familia, su abuela materna, Mariana de Yuste que actuó como tutora de sus dos nietas durante varios años, es decir, hasta que aquellas llegaran a la mayoría de edad. Es lo que confirma un documento de 1655 por el que Luisa Sánchez de Vargas, junto con otros actores, otorgaba un poder a favor del autor Francisco García Sevillano para que éste concertara fiestas en su nombre. En el documento se hace explícita referencia a que Luisa era una “muxer libre y mayor de 25 años”.

El caso de Luisa Sánchez de Vargas es un claro ejemplo de una actriz huérfana (hija de autor de comedias) que, una vez  alcanzada la mayoría de edad, consiguió mantenerse en la profesión como soltera, es decir sin necesidad de contraer matrimonio. Sin embargo, muchas de las actrices hijas de autores mayores de edad y huérfanas o cuyo padre se había retirado de la profesión decidían casarse después de un período en el que habían estado representando en solitario. Entre ellas recordamos a la actriz Gabriela de Figueroa, hija del autor Roque de Figueroa, cuya actividad se desarrolló en solitario en 1650, fecha en la que el padre se retiró del oficio por su avanzada edad y mala salud, y la actriz entró a formar parte de la compañía de Pedro de la Rosa. Cuatro años más tarde, en 1654, Gabriela aparece ya casada con el actor José Garcerán, siendo ambos miembros de la agrupación dirigida conjuntamente por Gaspar de Segovia y Francisco Gutiérrez. Similares circunstancias se dan en el caso de la actriz María de Castro, ya huérfana de padre en 1692, fecha en la que formaba parte de la compañía de María (de) Álvarez, la Perendenga, y en la que ya era mayor de edad y soltera. Sólo en 1702, cuando tenía treinta y seis años, se casaría con el actor Juan de Chaves.

Así que, como en el caso de las hijas de los actores, las actrices hijas de directores de compañía, una vez que su padre ya no ejercía en la profesión, si querían mantenerse en la misma tenían dos posibilidades: si eran menores y solteras podían contar con la madre u otra figura familiar que en su nombre se obligaba para que pudiesen seguir representando. Al fallecer la figura que hasta ese momento había representado los intereses económicos (y legales) de la actriz o al no disponer de ella, la otra posibilidad que le quedaba a la actriz para mantenerse en la profesión era contraer matrimonio y, de hecho, no es extraño que la fecha del matrimonio de muchas actrices huérfanas de ambos padres sea inmediatamente posterior a la del fallecimiento del último progenitor con el que habían contado hasta aquel momento. 

Si las actrices en cuestión eran mayores de edad y solteras, la elección del matrimonio no se revelaría fundamental, en la práctica, para mantenerse en el oficio, ya que al conseguir la mayoría de edad la actriz se convertía en sujeto legal autónomo, lo que le otorgaba el pleno poder de firmar escrituras en nombre propio y actuar en las diferentes compañías y representaciones que requerían su participación. Autonomía que en el ámbito teatral se veía afectada por las disposiciones legales que, por razones morales, como se ha explicado, sancionaban y limitaban las posibilidades de actuación de la mujer a la vinculación de una figura masculina, en este caso el marido, prohibiéndose claramente la presencia de mujeres solteras en escena. Sin embargo, también es cierto que en la práctica no siempre dichas disposiciones se respetaron, así que no es de extrañar que se documenten casos de actrices que estando casadas representasen en otra compañía diferente a la del marido, o que siendo aún menores de edad y huérfanas de ambos padres, actuasen sin la vinculación de un familiar y sin estar casadas. 

La presencia de actrices solteras en los escenarios españoles debió de ir aumentando a medida que avanzó el siglo XVII, creciendo en proporción al aumento del número de actrices activas en el oficio, lo que justificaría la reglamentación de 1641 en la que se hacía explícita mención de que “los autores y representantes casados traigan consigo a sus mugeres y las mugeres no puedan representar ni andar en las companias no siendo casadas, y siéndolo, anden con sus maridos; Que los autores de comedias embien relacion de las mugeres y ombres que tienen en su compañias, como tienen obligazion, el estado de ellos, de casados o solteros […]; Que no pueda representar muger ninguna que tenga mas de doze años, sin que sea casada, ni los autores las tengan en su compañía”.

La disposición que fijaba en doce años la edad máxima para que las actrices pudiesen representar sin estar casadas se basaba probablemente, como las demás disposiciones que reglamentaban la presencia de la mujer en escena, en razones de tipo moral. Con ella, las autoridades intentaban poner freno al creciente aumento de actrices solteras que figuraban en las compañías de comedias y recorrerían los escenarios de la Península. La elección de los doce años como edad máxima para que una actriz pudiese representar sin contraer matrimonio reflejaba, en las disposiciones legales y por lo tanto a nivel teórico, lo que en la práctica era una costumbre típica en la época, en que no era raro ver a las mujeres contraer matrimonio a esta edad. Los doce años constituían, de hecho, en el caso de la mujer, el punto de ruptura con la infancia y la entrada en la juventud, al tiempo que señalaban el inicio de la pubertad, es decir, la etapa de inicio de adquisición de las capacidades reproductoras.

Estos motivos y las consecuencias que de ellos se derivaban explicarían, según creemos, la decisión del Consejo de Castilla de fijar en los doce años la edad máxima hasta la cual las menores podían representar sin estar casadas, prohibiendo, por consiguiente, que aquellas actrices que tuvieran una edad superior a ésta continuasen en la profesión sin haber contraído matrimonio, aunque se tratase de “hijas de la comedia”, es decir, aun en los casos en los que dichas menores contasen en la profesión con la presencia de uno de sus progenitores, que se supone trabajaban en su misma compañía y que en teoría pudiesen vigilar la conducta de su hija. La presencia paterna probablemente no debía de ser para las autoridades garantía suficiente de que las pequeñas actrices tuviesen un comportamiento moralmente aceptable, sobre todo considerando los reconocidos escándalos que, años antes, habían protagonizado algunas actrices, para cuyo comportamiento licencioso la presencia del mismo cónyuge en la profesión, y agrupación, no había constituido en absoluto un obstáculo.

Pese a la disposición de 1641 que prohibía la presencia en escena de mujeres solteras, las cosas no debieron de cambiar mucho si, tres años más tarde las autoridades encargadas volvían a hacer hincapié sobre la necesidad de que sólo representasen las actrices casadas. De hecho, muchos de los datos con los que contamos dan constancia de que no sólo las actrices mayores de edad y solteras representaban, sino también las solteras que eran menores de edad, aunque mayores de doce años.

Sin embargo, también es cierto que muchas de las actrices hijas de actores, así como las hijas de autores, que aún no habían alcanzado la mayoría de edad, al quedarse totalmente huérfanas y sin el apoyo de otro familiar cercano, optaban por casarse y así permanecer en la profesión. Así lo haría la actriz María de Olmedo, que aparece casada ya en 1651, y probablemente Isabel de Castro en 1692, cuando tenía veinticuatro años; como lo hará Francisca Verdugo en 1645, tras producirse, en 1644, el fallecimiento de su madre. El caso de esta última actriz resulta interesante también porque nos ayuda a entender mejor el camino que recorrían aquellas actrices que pudieron contar con ambos padres como directores de compañía, lo que no sólo las diferencia de las actrices hijas de actores, como es fácil suponer, porque disponían de una compañía familiar, sino que las distingue también de las demás actrices que pudieron contar con sólo uno de los padres que ejercía como autor/a de comedias. A diferencia de estas últimas, que se veían obligadas a trabajar en otra compañía que no fuese la familiar una vez fallecido el padre autor o una vez éste se retirase de la profesión, Francisca Verdugo sólo abandonaría la compañía familiar al quedarse huérfana de ambos padres. Francisca, de hecho, era hija, como ya se ha visto, de dos actores, Juana de Espinosa y su primer marido, Francisco Verdugo. Al fallecer éste, Juana se casó en segundas nupcias con el autor Tomás Fernández Cabredo, el cual debió de fallecer entre fines de 1639 y 1640. A la muerte de su marido, Juana, a diferencia de otras actrices mujeres de autores, no se limitó a acompañar a su hija y a trabajar junto con ella en otras agrupaciones, sino que asumió la dirección de la compañía del marido convirtiéndose, de esta forma, en la nueva autora de la agrupación familiar. La asunción de este papel permitió a la vez a su hija Francisca seguir contando con la misma agrupación familiar, sin necesitad de encontrar trabajo en otra compañía. Fue sólo en 1644, es decir, al producirse el fallecimiento de su madre, y autora de la compañía de la que era miembro, cuando Francisca se encontraría en la misma situación que otras actrices hijas de autores huérfanas de ambos padres, y será sólo en aquel momento cuando actuaría según actuaban las demás actrices “hijas de la comedia”: continuar en la profesión en solitario o contraer matrimonio. Francisca optaría por casarse. El caso de esta actriz, así como el de las demás actrices hijas de autores que aún eran solteras y menores de edad cuando trabajaban en la compañía regentada por el progenitor, muestra cómo al disponer de la compañía familiar dichas actrices optaban por trabajar en ésta, sin que surgiera la necesidad de abandonarla por otra compañía, y continuaban en la misma mientras dicha agrupación existiera (es decir, hasta que no se produjera el fallecimiento o el abandono de las tablas de su progenitor autor/a o hasta que éste no perdiera la dirección de su agrupación).

Sin embargo, también es cierto que muchas actrices hijas de autores, al igual que las hijas de actores, decidían contraer matrimonio mientras trabajaban con su progenitor, aunque en este caso la compañía en la que trabajaban era la familiar. También en el caso de que éstas contrajeran matrimonio podían producirse dos posibilidades: 

 

1. La actriz abandonaba la compañía paterna para trabajar con su cónyuge en otra agrupación, que podía ser regentada por este último (en caso de que fuese autor) o por otro autor (en caso de que el cónyuge de la actriz fuera actor).

 

2. La actriz continuaba trabajando con el padre y su cónyuge en una misma compañía, que podía ser dirigida por el padre de la actriz o por el marido de ésta, en caso de que su cónyuge fuera autor.

 

Del primer caso es representativa la trayectoria de la actriz María (Manuela) López, hija del autor Francisco López, que una vez casada decidió abandonar la compañía paterna en favor de la del cónyuge. Esta actriz fue recibida en 1632 junto con sus hermanos en la Cofradía de la Novena siendo miembro de la compañía paterna. En 1635 María ya aparece casada, formando parte de la compañía dirigida por su cónyuge, el autor Sebastián González, mientras que su padre en ese mismo año seguía dirigiendo su propia agrupación. Isabel López, hija del autor Luis López Sustaete, se casaría, en cambio, con el actor y músico Francisco López, así que cuando contrajo matrimonio y decidió abandonar la compañía paterna, formó parte junto con su marido de otra agrupación, la de Juan Bautista Espínola. Lo mismo haría su hermana Josefa que debió de casarse en 1654 con el entonces actor Jerónimo de Heredia. Josefa y su cónyuge debieron de abandonar la agrupación paterna al poco tiempo de contraer matrimonio ya que en 1655 pertenecían a la compañía de partes dirigida por Francisco Gutiérrez y Gaspar de Segovia, es decir, sus cuñados, maridos respectivamente de María y Francisca, hermanas de Josefa. Se trata, pues, de una compañía familiar, aunque no sea la paterna.

En la mayoría de los casos, sin embargo, las actrices una vez casadas optaban por seguir trabajando con su padre. En este caso, se podían producir también dos circunstancias diferentes:

 

a. La actriz y su marido trabajaban en la misma compañía del padre de la actriz durante uno o dos años, colaboración que se veía truncada por el fallecimiento del padre de la actriz, o de la misma actriz, o por otras causas como, por ejemplo, las económicas.

 

b. La actriz y su marido decidían seguir trabajando con el padre de la actriz durante muchos años.

 

El tipo de colaboración que se establecía en ambas circunstancias entre el padre y el marido de la actriz dependía del papel que en la misma agrupación desempeñaba el cónyuge de la actriz, es decir, dependía de si éste a su vez era autor de comedias  o si no lo era. Si, de hecho, el marido de la actriz era también autor, la compañía de la que los tres eran miembros podía ser regentada por el cónyuge de la actriz o podía continuar siendo dirigida por su padre.

De entre las actrices cuya biografía hemos analizado, nos hemos encontrado con un número considerable de casos tanto de la primera situación (a) como de la segunda (b).

 

a. De entre las actrices que se casaron con un actor y siguieron trabajando en la compañía paterna durante unos años, recordamos ante todo el caso de Josefa de Salazar, la Polla, hija de José de Salazar Mahoma, que se casó con actor Esteban Núñez, apodado el Pollo. El 23 de febrero de 1635 tenemos constancia de que Esteban Núñez, junto con su mujer, Josefa, se comprometió a formar parte de la compañía de José de Salazar por espacio de un año. Esta colaboración se vio truncada por la muerte del autor ocurrida entre el 25 de febrero de 1635 (última noticia que se conserva de él) y el 22 de marzo del mismo año, fecha en la que su mujer, Juana Bernabela Porcel, aparece como su viuda y nueva autora de la compañía. Es probable que Josefa y su marido siguieran en la compañía familiar, regentada por la madre viuda, hasta cumplir con las condiciones del contrato que, como se ha dicho, les obligaba a trabajar en la misma hasta Miércoles de Ceniza de 1636. De hecho, tenemos constancia clara de que a partir de 1638 dicha colaboración se interrumpió: Esteban Núñez entraba a trabajar en la compañía de Francisco Núñez, agrupación a la que pertenecería también su esposa, aunque no se diga explícitamente.

Otro caso representativo de breve colaboración (entre autor, hija natural e hijo político), pero que en este caso no se ve truncada por la muerte del padre de la actriz, es el de las hermanas Andrea y Josefa de Salazar, hijas del autor Carlos de Salazar. Andrea trabajó en la compañía paterna desde 1671 hasta 1676, fecha en la que contrajo matrimonio con el actor Damián Polop, y después de la cual decidió seguir trabajando junto con su esposo en la compañía paterna, en la que se los documenta como miembros hasta 1679. El mismo tipo de colaboración Carlos de Salazar lo estableció con su otro yerno, el entonces actor José Antonio Guerrero casado con su hija Josefa, con la que formaba parte de su agrupación en 1676. La agrupación que Carlos de Salazar mantuvo con sus respectivas hijas y yernos duró, como decíamos, poco tiempo. Pero si Andrea y Damián Polop al dejar la compañía familiar después de Carnaval de 1679, continuaron como actores en otras agrupaciones, Josefa y su marido asentaron una nueva compañía que el propio Guerrero dirigiría, siendo su mujer actriz de la misma.

A veces la breve colaboración entre suegro y yerno, además de ser interrumpida por la muerte del autor (padre), o por otros factores que inducían al matrimonio a preferir otra compañía a la paterna, podía ser determinada también por avatares económicos que hacían que el padre de la actriz perdiera la dirección de la agrupación que había regentado hasta aquel momento. Es lo que ocurrió al autor Francisco Pinelo de cuya compañía formaban parte en 1632 tanto su hija Margarita como el marido de ésta, el actor y autor Antonio Rodríguez, conocido como el Gallego. Éste, aunque colaboró en la dirección de la agrupación del suegro, no fue capaz de tomar las riendas de la misma al año siguiente cuando la compañía se deshizo y los tres (el autor Francisco Pinelo, Margarita y su marido) se vieron obligados a trabajar como actores en otras compañías. Asimismo, la actriz Teresa Fernández (Navarro) siempre trabajó en la compañía regentada por la madre, la autora María (Manuela) Navarro, y su marido, José de Prado, antes de contraer matrimonio. En 1693 se incorporaría a esta misma agrupación también el esposo de Teresa, el actor Alonso de Olmedo. Sin embargo, a partir de 1695 Alonso de Olmedo aparece trabajando en otras compañías, mientras que Teresa sigue en la materna, dato éste que nos confirmaría, probablemente, la separación matrimonial que hubo entre los cónyuges a partir de esa fecha. El caso de Teresa Fernández es interesante porque si a la vez es un ejemplo de colaboración breve entre suegro/a autor, hija y yerno, muestra también cómo las hijas de autores no sólo seguían en la compañía familiar cuando eran solteras y menores, como hemos dicho, sino también una vez disuelto su matrimonio (en el caso, como éste, de separación o en el caso de viudedad, como han mostrado otros casos). Y, de hecho, si a partir de 1695 Alonso de Olmedo trabajó en diferentes compañías, Teresa seguiría en la compañía familiar hasta 1702, fecha en la que su madre probablemente se retiró de la profesión y Teresa, como la mayoría de los miembros de la compañía materna, entraría a formar parte de la agrupación de José Ferrer. También en este caso, como en el caso de las hijas solteras, la colaboración entre el progenitor autor y la hija actriz se rompería con la desaparición del escenario del progenitor de la actriz (producida por su fallecimiento o su retiro). De hecho, una vez la madre se retiró del oficio, Teresa ya no disponía de una agrupación familiar en la que continuar, ya que su padrastro, José de Prado, no era el autor oficial de la compañía y por ello Teresa se vio obligada a continuar en otras agrupaciones.

 

b. Ejemplo representativo de una colaboración duradera entre autor, hija y yerno es el caso de María López Sustaete, casada con el actor y futuro autor Francisco Gutiérrez el Labrador. Cuando María López y Francisco Gutiérrez se casaron, alrededor de 1640, este último aún era actor, motivo por el que fue incorporado a la compañía del suegro, Luis López Sustaete, de cuya agrupación formó parte, junto con su mujer, desde probablemente ese año hasta 1651, fecha en la que María falleció y Francisco Gutiérrez pasó a formar parte de la compañía de Francisco de Castro.

Antes apuntábamos que el tipo de relación que llegaba a establecerse entre el padre de una actriz, autor de comedias y su futuro yerno dependía del hecho de que este último fuese actor o a su vez autor, y que al verificarse este último caso, el que regentase la nueva compañía el uno o el otro dependía de diferentes factores, entre ellos el mayor prestigio que como autor tenía en un determinado momento el suegro o el yerno en cuestión. Un ejemplo significativo al respecto nos lo ofrece el caso de la actriz Mariana Vaca (de Morales), hija del autor Juan de Morales Medrano, en cuya compañía trabajó desde temprana edad, según hemos referido. Mariana se casó en 1632 con el afamado autor Antonio de Prado. En virtud de este matrimonio, Juan de Morales Medrano disolvió su agrupación para formar parte, junto con su mujer, la conocida actriz Josefa Vaca, de la compañía que dirigía su yerno Antonio. De esta forma, la compañía familiar regentada por Morales se disolvía a favor de otra compañía que no perdía, sin embargo, las connotaciones de agrupación familiar. La colaboración entre Juan de Morales Medrano y Antonio de Prado duraría tres años, según se establecía en la escritura que ambos firmaron en enero de aquel mismo 1632, y en la que se indicaba, además, que en caso de morir Morales, su viuda seguiría cobrando el salario fijado, en atención a cinco letras de comedias, vestuarios y otras cosas que Prado recibió del suegro al desbaratar éste su compañía.

Una colaboración duradera la establecería el propio Antonio de Prado, años más tarde, con el esposo de su hija María, el músico y compositor portugués Ambrosio Duarte el cual, una vez casado con su hija, fue incorporado oficialmente a la compañía que el propio Prado dirigía. Dicha colaboración, que se documenta a partir de 1645, no se interrumpiría hasta 1652, el año posterior a la muerte de Prado, es decir, hasta que María y su marido cumplieron con los compromisos teatrales que los vinculaban a la compañía familiar que, una vez fallecido Antonio de Prado, que era el autor oficial, fue dirigida por su hijo Sebastián, hermano de la actriz.

El caso de la actriz María Vallejo (Álvarez) es un claro ejemplo de cómo podía cambiar la relación entre suegro y yerno según con quién contraía matrimonio la actriz hija de un autor de comedias. María Vallejo era hija del autor Jerónimo (Álvarez) Vallejo y se casó en primeras nupcias con el actor José Delgado. Siendo éste actor fue incorporado a la compañía del suegro, en la que trabajó, junto con su mujer, desde 1664 hasta 1668, es decir, hasta que se produjo su fallecimiento. En segundas nupcias María se casó con Francisco García el Pupilo. Siendo Francisco García autor en esa fecha y probablemente teniendo mayor poder contractual que el suegro, decidió incorporarle a su agrupación en la que se le documenta trabajando desde 1670 hasta Martes de Carnaval de 1672.

 

Al comenzar este apartado dedicado a las actrices hijas de autores, afirmábamos que dichas actrices recorrieron un camino parecido, en sus etapas principales, al de las actrices hijas de actores, tal como se ha intentado mostrar en estas páginas. Así que si reproducimos dichas etapas en un esquema, el resultado que tendríamos sería una copia exacta del esquema obtenido con el estudio de las trayectorias de las hijas de actores, tal como se puede observar cotejando los dos.

 

No resulta extraño que las pautas de incorporación a la profesión de las hijas de actores y de las hijas de autores resulten coincidentes. En realidad, el esquema revela un comportamiento gremial, similar probablemente al que podríamos encontrar en la época en otros oficios. En un entorno social de pocos o inestables recursos económicos, la mejor garantía de supervivencia que los padres podían legar a sus hijos era el aprendizaje de su propio oficio, que facilitaba, especialmente en los casos de padres relevantes dentro de la profesión, un acceso a la misma en condiciones más ventajosas. El patrón revela además, como hemos venido diciendo, la importancia de los vínculos familiares y la tendencia hacia la endogamia dentro de la profesión.