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3.1.3. Músicas, terceras, cuartas y quintas damas

 

 

Si el de sobresaliente más que un papel era una función desempeñada por algunas actrices de la época especializadas ya en diferentes papeles de dama, no se ven confirmadas las afirmaciones de Oehrlein que atribuían esta función, así como el papel musical, a la quinta dama. Pero si la de la sobresaliente no era una función exclusiva de las quintas damas, ¿era atribución de éstas últimas la función musical?, ¿o la función musical era prerrogativa, en cambio, de las terceras y cuartas damas?

Partiendo de estos interrogantes, queremos seguir analizando en estas páginas los papeles desempeñados por las actrices a lo largo del siglo XVII, y en particular en qué cometido se concretaban las partes destinadas a las terceras, cuartas y quintas damas, papeles éstos que se presentan más problemáticos respecto a los de las primeras y segundas damas, cuyas partes dramáticas las asimilaban y acercaban en parte a las del primer y segundo galán, de los que constituían las parejas escénicas. Si las partes estrictamente dramáticas (de representado) y serias eran las desempeñadas por las dos primeras damas de la estructura jerárquica de la compañía y de la secuencia numérica de los repartos de comedias, ¿a qué actrices presentes en las compañías eran confiadas las partes cómicas y musicales?

 

Los datos con los que contamos acerca de los papeles desempeñados por las actrices durante el Seiscientos ratifican que a las quintas damas se les llegaban a confiar funciones musicales, como vio Oehrlein hace casi dos décadas. Sin embargo, a diferencia de lo apuntado por este último, la función musical no era sólo exclusiva de estas damas, sino también de las cuartas y especialmente de las terceras damas, como ya nos percatamos al analizar las trayectorias de Manuela (de) Escamilla y su sobrina Teresa de Robles. La asociación entre este papel de dama y la música se ve confirmado también en el caso de otras terceras damas, entre ellas Josefa de San Miguel que “fue mui celebrada en las tablas, asi por la musica como por la representacion, en que hizo terzeras damas en diferentes compañias de Madrid”.

Si el desempeño de las habilidades musicales, así como de las cómicas, por parte de algunas actrices de la época que fueron activas como terceras, cuartas y quintas damas estaba estrictamente relacionado con la ejecución de las piezas teatrales breves, cabe subrayar aquí, como decíamos, que a las terceras damas en particular eran confiadas las funciones musicales, cuya ejecución, tanto en el teatro breve como en el teatro mayor, se concretaban en escena fundamentalmente a través del canto y el baile, como señaló Catalina Buezo con estas palabras: “Si al gracioso de la comedia, normalmente criado del galán, le correspondía en el teatro breve la función de alcalde gracioso entremesil, la tercera dama por lo general era la encargada de los papeles musicales, con predominio de lo cantado y de lo bailado”.

La habilidad de bailar o de cantar, sobre todo desde que los papeles de los actores se especializan en el ámbito de las compañías, se convierten en habilidades características de algunas profesionales activas en el Seiscientos, en particular de aquéllas que eran llamadas a actuar en las piezas breves de teatro y que son mencionadas en la documentación fundamentalmente como terceras damas, pero también como cuartas y quintas damas y, en ocasiones, como músicas. De hecho, lo que los datos con los que contamos evidencian es que las mujeres que desempeñaron las funciones musicales en el oficio teatral del siglo XVII aparecen mencionadas como músicas, en calidad de instrumentistas, o a través del desempeño de habilidades como el canto y el baile, habilidades éstas que se convierten en identificadoras de las funciones musicales especialmente a mediados del siglo XVII, fecha en la que las especialidades de los actores se precisan y fecha a partir de la que la música adquiere mayor protagonismo llegando a constituir géneros escénicos distintos hasta adquirir especificidad en sí como espectáculo.

Las habilidades de cantar y tañer, además, eran consideradas típicas de quien ejercía como músico en la época, tal como se evidencia en la definición que de “musico” encontramos en el Diccionario de Autoridades, es decir, “el que sabe y exerce el arte de la Música...”, es decir, quien “tenia buena gracia en cantar y tañer, y en hablar en cosas generales”, asociación entre música y canto que vemos confirmada por otras fuentes contemporáneas. Así constatamos en la Genealogía que Luisa Romero era una “zelebrada musica por los rezitatiuos que los canto con primor”, y que cuando en 1689 José de Mendiola se encontraba en La Coruña con su compañía tuvo noticia de la valía como cantante de Inés Bermúdez, la cual “por lo vien que cantaua yba a barios lugares con las capillas de los musicos a cantar, y la dauan su porcion como si fuera musico”. La asociación entre música, canto y baile la pone de relieve el Padre Ignacio de Camargo en su Discurso theológico sobre los theatros y comedias de este siglo (1689), obra en la que no sólo se ocupó de la música en las representaciones teatrales de aquel entonces, sino que a la vez describe el quehacer de todos los que se dedicaban a ejercerla en los tablados: “Subido es de todo punto el encanto de la música en que las mugeres de la farsa cantan primorosamente letras tiernas y amorosas en tonos airosos y graciosísimos; avivando de más a más con bailes primorosos y danzas artificiosas en que estas mismas mugeres bailan tocan y danzan”.

Pero si parece normal que las profesionales documentadas como músicas desempeñasen como tales las habilidades del canto y del baile, así como la de tocar algún instrumento, estas mismas habilidades eran ejercidas a la vez por otras profesionales del teatro documentadas mayoritariamente como damas y en particular como terceras, cuartas y quintas damas. Constatamos así que Antonia del Pozo “hazia quintas [damas] y cantaba tiples[1] en las compañias de Madrid” y que María Antonia de Asia, que representó esencialmente en calidad de cuarta y quinta dama, “tocaua mui bien el arpa”.

El hecho de que las habilidades musicales fueran desempeñadas por muchas profesionales de la época, y no sólo por las mencionadas en la documentación como músicas, se ve reflejado por muchas trayectorias de las profesionales de aquel entonces mencionadas como “músicas” que llegaron a ejercer en algún momento de su carrera en calidad de damas y en particular en los papeles de tercera, cuarta y quinta dama, lo que apunta a una flexibilidad entre el cometido puramente de música y además actriz. Esto no quiere decir, a su vez, que todas las profesionales activas como terceras, cuartas o quintas damas poseyeran o desempeñaran funciones musicales, pero sí resulta indicativo que muchas de las que aparecen documentadas como “músicas” aparecen a la vez documentadas ejerciendo dichos papeles de damas.

Así sabemos que Ana de Cañas “fue musica, hizo terzeras y quartas damas en varias compañias”, que la Jorra “salio de Granada en la conpañia de Joseph Verdugo de la Cuesta, por cuarta dama” y “fue mui buena musica”. Que Mariana de León la Mallorquina, que “se alla oi en esta Corte aziendo quintas damas en la compañía de Theresa de Robles […] hizo tamuien en Madrid quarta dama” y “fue mui zelebrada por la musica”. Asimismo tenemos constancia de que Manuela (de) Labaña “es mui zelebrada por la musica y por la mexor que ai oy en las tablas”, la cual “hizo quartas damas en diferentes compañias”, así como “terzeras”.

La importancia de estos primeros datos ofrecidos radica en el hecho de que ponen de manifiesto de forma evidente no sólo que las profesionales que destacaron en la función musical eran las que desempeñaron a lo largo de su carrera o en un momento determinado en calidad de terceras, cuartas y quintas damas, sino que a la vez, e indirectamente, sugieren que las profesionales mencionadas especialmente en estos mismos papeles de dama poseían o debían poseer habilidades musicales, como evidencian los casos ya mencionados de Manuela (de) Escamilla, Teresa de Robles y de Josefa de San Miguel.

La asociación entre dichos papeles de dama y las funciones musicales en general se confirma también en muchísimos de los casos de profesionales de los Siglos de Oro que estuvieron en activo en los dos papeles de forma simultánea en un mismo año y compañía, lo que justifica que en la documentación de la época se las mencione bien como músicas bien como damas, o de forma alternada, es decir, alternando la mención del papel musical con los de terceras, cuartas o quintas damas.

Entre los muchos casos que en este sentido podríamos citar señalamos el de Ana María de Montenegro. Por las pocas noticias que sobre su carrera se conservan no podemos discernir cuál era su especialidad, aunque sí podemos constatar que llegó a desempeñar ambas funciones en un año determinado de su carrera, precisamente en 1659, cuando formaba parte de la compañía de Antonio de Acuña en calidad de “músico” y haciendo a la vez las “terceras damas”.  Asimismo, Isabel de Andriago aparece documentada como música y cuarta dama en marzo de 1655 en la agrupación de Jacinto Riquelme, mientras que en febrero de 1644 tenemos documentada la presencia de “Luisa” [probablemente Luisa de la Cruz] como “música y quinta dama” de la agrupación de Pedro Ascanio, los mismos papeles que Ana de la Paz desempeñaba en 1657 en la agrupación de José Garcerán.

El desempeño simultáneo o alternado de estos papeles se evidencia también en muchos de los casos de profesionales de las que poseemos más noticias, pero de las que es difícil distinguir la especialidad (musical o dramática) en que destacaban, ya que ambos papeles se repiten con igual constancia a lo largo de su carrera. Un ejemplo ilustrativo es el caso de María (de los) Santos que destacó como “zelebre musica”. Sin embargo, también actuó como quinta dama en 1655, 1661 y 1662, como música en 1672, como cuarta dama en 1674, volviendo a ser contratada como música en 1676,  papel que al año siguiente cede paso una vez más a los papeles de cuartas damas.

El desempeño simultáneo de ambos papeles (música y dama) se evidencia también en el caso de aquellas profesionales de las que resulta más fácil poder distinguir su especialidad o el papel que ejecutaron con mayor asiduidad a lo largo de su carrera. Así, si tomamos en cuenta la trayectoria de aquellas profesionales que se documentan desempeñando en mayor medida como músicas e instrumentistas, vemos confirmada una vez más la asociación entre este papel y el de dama, papeles que estas profesionales desempeñaron en un mismo año o de forma alternada a lo largo de su carrera. Un caso ilustrativo es el de la “zelebre musica” Mariana de Borja, la cual en marzo de 1653 se comprometió a trabajar por el tiempo de tres años, es decir, hasta Carnaval de 1656, en la compañía de Diego Osorio. En la escritura con la que se obligaba con dicho autor, se hace mención a que Mariana de Borja fuera contratada como “representanta y arpista”. En marzo de 1656 esta “música y representanta” renovaría su contrato con Diego Osorio, comprometiéndose a desempeñar el papel de “cuarta dama” y a “cantar”. En 1664 un nuevo documento da constancia de las funciones musicales y dramáticas por ella desempeñadas en la agrupación de la que formaba parte. En la escritura fechada en Madrid, se la documenta como tercera dama y música de la compañía de Juan de la Calle y Bartolomé Romero. Estas mismas funciones las volvería a desempeñar en 1671 en la agrupación de Félix Pascual y Agustín Manuel de Castilla. Casos similares son los de las “cuarta dama y música” Josefa (de) Lobaco y Jerónima Muñoz que desempeñaron el papel musical no sólo en asociación y simultaneidad con el papel de actriz sino que desempeñaron dichos papeles también de forma alternada, es decir, ejecutando bien el uno, bien el otro papel a lo largo de su carrera.

Si la asociación entre la especialidad musical y ciertos papeles de dama se confirma en el caso de aquellas mujeres que aparecen indicadas claramente, y en varias ocasiones, como músicas o instrumentistas, esta misma asociación se vuelve a confirmar, como es fácil imaginar, también en muchos casos de aquellas actrices que, aunque en alguna ocasión aparecen mencionadas también como músicas, sin embargo, ejercieron a lo largo de su carrera fundamentalmente en calidad de terceras, cuartas y quintas damas. Es éste el caso de la actriz Teresa de Jesús, que en 1676 figura como “música” de la compañía de Gregorio de Castañeda para desempeñar en los demás años que de su carrera se conservan los papeles de tercera, cuarta y quinta dama.[2]

Si los datos con los que contamos dan constancia de lo que acabamos de apuntar en el caso de las quintas o cuartas damas, sin embargo, donde el fenómeno se hace más evidente es en particular en el caso de las terceras damas, como ya han ampliamente demostrado los casos de Manuela (de) Escamilla y Teresa de Robles y como ratifican las trayectorias de algunas actrices especializadas en este papel. Entre ellos, el de la actriz Ana de Dios que en 1672 fue contratada como miembro de la compañía de Félix Pascual para desempeñar el papel de terceras damas y actuar en bailes, entremeses y demás sainetes. Lo mismo podemos decir en el caso de la tercera dama María Antonia Jalón, que en 1673 se comprometió a formar parte de la agrupación de Jerónimo de Sandoval para desempeñar los papeles de “tercera dama de representado, las primeras partes de sainetes y música”.[3]

Estos casos mencionados evidencian además que la posesión de las dotes musicales les era funcional a estas actrices para ejecutar determinadas piezas teatrales en las que la música adquiría un papel relevante, como, según indica Carmelo Caballero Fernández-Rufete, las “fábulas” calderonianas[4], los autos sacramentales o las piezas breves del teatro (es decir, los entremeses con final en baile, las loas, los sainetes, los bailes dramáticos, las mojigangas, las jácaras, el fin de fiesta) y todas aquellas obras breves mixtas en las que se fundían rasgos de diferentes géneros menores y de otras manifestaciones festivas no dramáticas, como la loa o la jácara entremesadas, el baile entremesado y sobre todo el entremés cantado. Todas éstas eran piezas en las que la música, bajo forma de baile y canto, adquiría un papel fundamental especialmente gracias a la labor realizada, a partir de los años treinta del siglo XVII, por Luis Quiñones de Benavente[5] y que, por tanto, exigían que parte de las profesionales destinadas a desempañarlas poseyera, y ejecutara en escena, habilidades musicales a nivel canoro y coreográfico. Se confirman, de esta manera, en el caso sobre todo de las terceras damas, las palabras que de Buezo citábamos al comienzo de este apartado, según las que “la tercera dama por lo general era la encargada [en el teatro breve] de los papeles musicales, con predominio de lo cantado y de lo bailado”, palabras que, en realidad, ratifican las del propio Cotarelo, el cual ya en 1911 afirmaba que “los primeros papeles en los entremeses, bailes, mojigangas, etc. eran propios del gracioso y de la graciosa”, es decir, de las que desempeñaban las “terceras partes”.

Si los casos de las terceras damas arriba mencionadas dan constancia de su participación en las piezas teatrales breves, estos mismos casos ratifican que esta participación se concretaba con el desempeño de parte dramáticas (recitadas) y partes musicales. Así lo muestra el caso de Bernarda Ramírez la Napolitana, “mui celebrada en la parte de terzeras damas”, papel que desempeñaba en las piezas breves, especialmente en los entremeses de Antonio Solís por cuya ejecución se ganó el apelativo de “reina del zarambeque”, puesto que destacaba precisamente en este baile (el “zarambeque”) que consistía en una “danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui freqüente entre los Negros”. La participación de Bernarda Ramírez en las piezas breves se documenta ya a partir de 1629, año en el que tomó parte en la Loa segunda con que volvió Roque de Figueroa a empezar en Madrid de Benavente. Asimismo sabemos que participó en dos entremeses cantados, también de Benavente, titulados El talego. Primera parte y Las dueñas. En 1651 Bernarda Ramírez tomó parte en los festejos celebrados en Palacio con motivo del cumpleaños de la reina Mariana de Austria y de su recuperación del “accidente que le sobrevino estando el rey nuestro señor en las Descalzas, y con su presencia volvió del desmayo”, festejos en los que se representó la comedia de Calderón Darlo todo y no dar nada, con una loa de Solís y el entremés titulado El infierno de Juan Rana, piezas estas últimas en las que tomó parte nuestra actriz. En ese mismo año la Napolitana formaba parte de la agrupación de su suegro Antonio de Prado, en la que representaba “la tercera parte de las comedias y primera de los tonos”. En 1653 y 1654, siempre desempeñando el papel de “tercera dama” y con las funciones de “cantar y bailar”, sería contratada como miembro de la agrupación de Diego Osorio y como tal tomó parte en 1655, en la loa de Solís para la comedia Las amazonas, representada ante Su Majestad, cuya loa introdujo “un zarambeque” bailado, entre otras, por nuestra actriz, así como tomó parte en el entremés Las Visiones representado durante esa misma fiesta. En febrero del año siguiente, en 1656, y siempre como miembro de la compañía de Osorio, actuó ante Sus Majestades, tomando parte precisamente en la loa alegórica de la comedia Un bobo hace ciento de Solís. En marzo de ese año Bernarda volvió a renovar su contrato con Osorio para desempeñar terceras damas y cantar “según y de la manera que se ocupó el año pasado” y probablemente como miembro de esa misma compañía participó en el entremés El retrato de Juan Rana de Solís representado en Palacio. El nacimiento del príncipe Felipe Próspero, en noviembre de 1657, daría lugar a la representación de muchas piezas teatrales en las que tomaría parte, entre ellas el entremés de Agustín Moreto titulado El alcalde de Alcorcón, representado el 6 de enero de 1658, el titulado El niño caballero de Solís que acompañaba la comedia, siempre del mismo dramaturgo, titulada Triunfos de amor y fortuna, representada en el Coliseo el 27 de febrero de 1658 ante Sus Majestades, así como el sainete Aguardad supremos dioses del mismo autor. Las habilidades musicales de Bernarda Ramírez probablemente justifican también su participación en 1660 en la ópera titulada Celos aun del aire matan, con letra de Calderón y música de Juan Hidalgo, estrenada en el Palacio Real el 5 de diciembre de ese mismo año, en la que la actriz “cantó” el papel de Floreta, así como su participación en el baile de Los Juan Rana representado en Palacio en noviembre de 1662 para celebrar el primer cumpleaños del príncipe Carlos, y su actuación en el sainete Las fiestas bacanales con que se concluye la obra Euridice y Orfeo de Solís, en que tomó parte cantando.[6]

Si a muchas de las actrices documentadas en la época como terceras, cuartas y quintas damas se les confiaba en el ámbito de las piezas breves papeles relacionados con la música, como los casos aportados ponen de manifiesto, hay que suponer que muchas de las actrices contemporáneas activas en los mismos papeles (y piezas) debían poseer dotes musicales, aunque los datos que sobre ellas se conservan no siempre permiten comprobar dicha posesión y participación de manera tan minuciosa como en las que hemos mencionado. Hay que apuntar, además, que aunque la asociación entre las funciones musicales y las funciones dramáticas propiamente dichas se manifiesta mayormente en el caso de dichos papeles de terceras damas, hay también casos de actrices especializadas en los primeros o segundos papeles de damas que por poseer habilidades musicales pudieron a su vez tomar parte en las piezas breves, no sólo por lo que respecta a la parte representada, sino también por lo que se refiere a la parte musical. Un ejemplo claro en este sentido lo ofrecería el propio caso de Manuela (de) Escamilla, la cual, aunque estaba especializada en los terceros papeles de damas, como sabemos, a partir del año 1667 actuó también como primera dama. Si la presencia de Manuela (de) Escamilla en determinadas piezas breves coincide con el período en que la podemos documentar ejerciendo como tercera dama, también es cierto que podemos constatar su participación musical en las dichas piezas también en aquellos años en los que se la documenta claramente como primera dama, tal como evidencian las propias palabras de la Genealogía cuando de la misma subraya que “A sido celebre en la parte de terzeras damas y aun en opinion de muchos parecio mui bien haziendo [primeras] damas, en cuia parte duro algunos años conseruando tamuien en hacer los sainetes, y entre las muchas auilidades que a tenido a sido la mas celebrada la de la musica”.

Es obvio pensar que por el hecho mismo de poseer estas “auilidades” musicales Manuela (de) Escamilla pudo seguir tomando parte en las piezas breves (“los sainetes”) en las que su presencia era requerida también cuando era oficialmente activa como primera dama. De hecho, la actuación en los sainetes implicaba el desempeño de habilidades musicales por parte de los que en ellos actuaban, ya que el sainete era “una obra, ò representacion menos séria, en que se canta y báila, regularmente acabada la segunda jornada de la comedia”. Así no es extraño constatar que aquel mismo 1667, cuando debutaba como primera dama, Manuela tomara parte en La mojiganga de la Ballena, pieza de su futuro esposo don Francisco Antonio de Monteser, en la que, vestida “de medio abajo león y de medio arriba águila”, cantaba en alabanza de los reyes y danzaba “El Rey Don Alonso, aplicado á Carlos II”. Así como tampoco sorprende que al año siguiente, en 1668, actuara en la mojiganga palaciega titulada La manzana, pieza en la que bailó en traje de gitana.

Otro caso parecido al de Manuela (de) Escamilla es seguramente el de la actriz Francisca (de) Bezón, que “hizo primero terzeras damas con grande aplauso [...]. Luego hizo [primeras] damas y en ellas fue zelebrada”. El análisis de su trayectoria profesional confirman esta doble ejecución de papeles (tercera y primera dama) y evidencian cómo el desempeño del papel de primera dama, papel en el que la actriz se especializa y en el que representa casi exclusivamente a largo de su carrera y hasta su última aparición en escena, se realiza en mayor medida posteriormente a 1657. Sin embargo, anteriormente a esa fecha, actuó como tercera dama y como tal fue contratada en 1653 como miembro de la agrupación de Adrián López para representar “las terceras damas, cantar y baylar y de la música la primera parte de bailes y entremeses”. Las habilidades musicales poseídas por la Bezona se hacen evidentes también al año siguiente, en 1654, cuando, contratada como segunda dama de la compañía de Juan de la Calle y Antonio Mejía, se le exige que haga la “primera parte de bailes y entremeses”. Esta contratación pone ya en evidencia lo que sucedería más de una vez en los años sucesivos de su carrera cuando, siendo contratada como primera dama, se le exigía a la vez el desempeño de habilidades musicales y, por tanto, su actuación en piezas en las que éstas se requerían en particular medida. Así lo constatamos en 1658, cuando, actuando como primera dama, Francisca fue requerida para trabajar en la Corte por sus dotes musicales.

Si las dotes musicales poseídas por la actriz le facilitaron actuar en la Corte como música, es probable que por estas mismas dotes musicales pudiese tomar parte en algunas piezas breves que se representaron ante Sus Majestades aquel mismo año, es decir, en el entremés El niño caballero, que acompañó la comedia de Solís Triunfos de amor y fortuna, representada en el Coliseo el 27 de febrero del 1658, en el sainete titulado Aguardad supremos dioses del mismo dramaturgo, que puso fin a la fiesta y en el baile de Los Juan Ranas, que cuatro años más tarde, en 1662, se representó para celebrar el primer cumpleaños del príncipe Carlos.

Otro caso indudablemente significativo de actriz poseedora de dotes musicales que ejecutó dichas dotes tanto en calidad de tercera dama como en calidad de primera es Antonia Infanta, como se puede constatar en 1639 y en 1640 cuando fue contratada como “primera dama y música”. Un caso parecido podría ser también el de Isabel de Gálvez, actriz que, si bien es documentada en ocasiones como primera o segunda dama, es decir, generalmente en los casos en los que su cónyuge regentaba la compañía en la que ella era contratada, también consta representando en calidad de tercera, cuarta dama y música, papeles estos últimos que desempeñaría en particular en 1655, cuando formaba parte de la compañía de Jacinto Riquelme. Sin embargo, es significativo que en marzo de 1657, cuando formaba parte como primera dama de la agrupación regentada por su segundo marido, el autor Francisco García el Pupilo, Isabel de Gálvez fue contratada también para “cantar, bailar y tocar el arpa”. Este dato, así como los demás que la documentan como tercera y cuarta dama inducen a pensar que era una actriz con dotes musicales que, sin embargo, llegaría a desempeñar como primera y segunda dama cada vez que la ocasión le era favorable, es decir, cuando al asignar los papeles era su cónyuge autor, lo cual no excluía, sin embargo, que a la vez ejerciera funciones claramente musicales como eran, de hecho, las de “cantar, bailar y tocar el arpa” que le habían sido asignadas aquel mismo 1657 en calidad de primera dama.

 

De todo lo apuntado podemos deducir que las funciones musicales eran desempeñadas en la época tanto por las profesionales mencionadas como músicas (o instrumentistas) como por aquéllas que se dedicaron fundamentalmente a ejercer en calidad de terceras, cuartas o quintas dama, papeles estos últimos que parecen haber desempeñado también a lo largo de su respectiva carrera muchas de las profesionales de aquel entonces que sabemos destacaron y se especializaron en la función musical. El hecho de que tanto las especialistas en la música como las especialistas en los papeles de tercera, cuartas y quintas damas aparezcan desempeñando en el curso de sus carreras las mismas habilidades (musicales) y los mismos papeles de representado (terceras, cuartas y quintas damas) no implica necesariamente que el epígrafe de “música” fuera sinónimo en la época de tercera, cuarta o quinta dama, sino que había una asociación entre dichos papeles.

Lo que los datos evidencian es, consecuentemente, que tanto las profesionales especializadas como músicas, como aquéllas que aparecen desempeñando esencialmente como terceras damas, cuarta o quintas, ejecutaron a lo largo de su carrera, o en un determinado momento de ella, piezas teatrales (sobre todo del teatro breve) que exigían en particular la posesión de dotes musicales. Esta común posesión justificaría, según creemos, la asociación entre el papel de música y el de ciertas damas de comedias, en particular las terceras damas, y justificaría por qué muchas de las profesionales de la época especializadas en dichos papeles dramáticos pudieron tomar parte en aquellas piezas teatrales que se caracterizaban fuertemente por tener partes cantadas con música y que, por tanto, exigían que las actrices que las desempeñasen poseyeran dotes musicales. Esta común posesión de las dotes musicales permitía, además, que no sólo las especialistas en la música, sino también las damas que poseían dotes musicales pudiesen sustituir a sus compañeros músicos cuando éstos se veían imposibilitados a actuar como tales. Así lo muestra el caso de Isabel (de) Vivas que en 1658, siendo tercera dama de la agrupación de Francisco de la Calle, fue llamada a sustituir a José Jiménez, músico oficial de la compañía de Esteban Núñez, que se encontraba enfermo en cama, participando así en su papel en la representación de la obra Sol de Prado ante Sus Majestades. Por estas mismas habilidades musicales tampoco sorprende que para la tercera dama Paula María de Rojas se compusiera el baile titulado El Arcabuceado. Tampoco extraña que cuando Ana (Francisca) de Figueroa, actriz que a lo largo de su carrera desempeñó los papeles de tercera, cuarta y quinta dama, se retiró del oficio siguiendo a su marido a la villa de Ágreda, en la que él “se retiró a ser guarda de militares”, esta actriz, aprovechando sus habilidades teatrales, “enseñaba a danzar y era maestra de niñas”.

 

Si por sus dotes musicales algunas actrices llegaron a tomar parte en las piezas breves de teatro y a desempeñar determinados personajes (graciosas), asimismo las especialistas en la música, es decir, las que aparecen documentadas esencialmente en calidad de músicas o instrumentistas, podían, por su misma especialidad, participar en la ejecución de determinadas piezas, en particular en las piezas breves. La posibilidad de ejecutar fundamentalmente obras en las que eran requeridas habilidades musicales, determinaba, por tanto, que en la época también las profesionales especializadas en la música pudiesen desempeñar estas piezas y ser contratadas a la vez en calidad de terceras, cuartas y quintas damas (lo que justifica el porqué en la documentación se haga referencia a ellas como terceras damas, cuartas o quintas), mientras que el hecho de que la mayoría de las profesionales que destacaban en calidad de terceras, cuartas o quintas poseyesen habilidades musicales, funcionales al desempeño de dichas piezas breves, no las convertía necesariamente en músicas, es decir, en especialistas en la música, lo que justifica que muchas de las que sabemos que destacaron como damas (terceras, cuartas o quintas) raras veces sean mencionadas como músicas pues, de hecho, sólo poseían habilidades musicales que, como se ha visto, les eran funcionales únicamente para la representación de ciertas piezas teatrales, funciones que son implícitas, en muchos casos, en el epígrafe mismo de tercera dama, cuarta o quinta.

La posesión de habilidades musicales explica pues también los casos de aquellas actrices que aunque oficialmente eran primeras y segundas damas, participaban o seguía participando con funciones musicales en estas piezas breves, como lo hicieron Manuela (de) Escamilla y Francisca (de) Bezón, que siguieron “conseruando tamuien en hacer los sainetes” a pesar, y más allá, de ser contratadas oficialmente como primeras damas.

En el caso de las terceras damas constatamos, en particular, que su participación en las piezas breves de teatro se concretaba muy a menudo en la ejecución del personaje de graciosa o en el papel de la graciosidad, como ya hemos tenido ocasión de averiguar en el caso de Manuela (de) Escamilla y Teresa de Robles. La asociación entre el papel de tercera dama y la ejecución del papel de graciosa o de la graciosidad que las trayectorias de estas dos actrices evidencia se puede constatar también en muchos casos de actrices que estaban especializadas en terceras damas o que son documentadas en este papel de dama en el mismo año en que representaron como graciosas,[7] término este último que por ello podía ser utilizado como sinónimo mismo de tercera dama. Esto no quiere decir, obviamente, que todas las actrices que representaron como terceras damas llegasen a desempeñar el papel de graciosas en algún momento de su carrera, pero resulta indicativo que la mayoría de aquéllas que sabemos representaron como graciosas estaban especializadas o desempeñaban, en la misma fecha en las que se las documenta como tales, el papel de tercera dama, lo que a su vez induce a pensar que si este papel era ejecutado en las piezas breves, las actrices que lo desempeñaban debían poseer dotes musicales, aunque no siempre haya constancia de ello.

El papel de graciosa podía traducirse, además, tanto en el ámbito de las representaciones de comedias como en el de las piezas breves de teatro, en la ejecución del papel de criada. Así lo muestra, el caso de María Román la Roma, que como tercera dama y graciosa participó en la Loa para la compañía de [Jerónimo]Vallejo, en 1665, de José Rojo. En esta loa que, según anunciaba el poeta, tenía artificio de comedia, puesto que los actores no salían simplemente a decir quiénes eran, sino que cada uno ejecutaba un paso imitado de las comedias que habían de representar, intervino María Román, la cual, en el papel de criada, representó y cantó.

Es más que probable que la asociación tercera dama-graciosa-criada que constatamos en el caso de la actriz se pueda explicar simplemente por la asociación gracioso-criado que ya comprobamos en el caso del actor, cuyo rol en la comedia era el de ejercer en calidad de criado del galán al que servía, puesto que por “gracioso” se entiende en la época, según Rodríguez Cuadros, el “tipo dramático fijado por Lope, que tiene sus orígenes tanto en los pastores bobos del teatro peninsular como en retazos de Arlequín de la commedia dell’arte, y que representa en la comedia del Siglo de Oro (donde suele aparecer de criado) el punto de vista burlesco o paródico respecto al mundo idealizado de los galanes”.

 Si al gracioso eran confiados papeles de criado, parece casi natural suponer que a las actrices que figuran en calidad de graciosas les eran confiados los papeles de criada, lo que a su vez nos permite suponer que muchas de las actrices que se documentan representando como criadas en las comedias de aquel entonces debieron de ser especialistas en el papel de la graciosidad, tal como deduce el propio Charles Davis que, al establecer a su vez la relación entre tercera dama, graciosidad y papel de criada, afirma que “teniendo en cuenta que en muchas comedias de capa y espada el tercer papel femenino era una criada ingeniosa, sería lógico pensar que la actriz en cuestión fuera especialista en graciosidad”.

Otro fenómeno que hemos podido constatar en el caso del papel de graciosa es que dicho papel, a diferencia de lo que sucedía en el caso de los actores, no encontraba una mayor caracterización en el ámbito de la especialidad dramática femenina. Si, de hecho, el papel del gracioso podía ser desempeñado por más de un actor en una misma compañía, en la que, por tanto, podían existir un primero y un segundo gracioso, ninguna referencia documental ratifica lo mismo en el caso de la graciosa, es decir, la existencia de más de una actriz con la función de graciosa en la misma agrupación. Esto no quiere decir que una misma agrupación no llegase a contar a la vez con una actriz como graciosa y un actor como gracioso, es más, en algún caso uno exigía la presencia del otro. Así, volviendo al caso ya mencionado de Bernarda Manuela la Grifona, contratada en 1645 para “representar terzeros papeles de la graciosidad y la graciosidad en los bayles y entremeses, cantar y vailar” en la compañía de Pedro Ascanio, sabemos que la dicha actriz exigía como condición indispensable para permanecer en la compañía y en ella como graciosa “que a de estar en la conpañía Lorenzo Escudero, gracioso, para que con su graciosidad luzca más la suya [la de la actriz]”.

De todo lo dicho resulta claro, por tanto, no sólo que muchas de las profesionales en activo como terceras, cuartas y quintas damas en el oficio teatral del Seiscientos podían desempeñar habilidades musicales que fundamentalmente ejercían en las piezas breves de teatro, sino que sobre todo en el caso de las terceras damas dichas habilidades les eran funcionales para desempeñar, en estas mismas piezas, el papel de graciosa, papel que en las comedias propiamente dichas se traduciría en la ejecución y desempeño del de criada.

Además, hemos constatado que por estas mismas habilidades musicales los papeles de tercera, cuarta y quinta dama eran afines entre sí y afines a la vez a los papeles estrictamente musicales. Esta común afinidad justifica que una actriz especializada en uno de estos papeles de damas pudiera desempeñar con los años uno o algunos de los demás papeles afines (3ª, 4ª, 5ª), según diferentes condicionantes, como la edad de la actriz, su nivel de especialización, su prestigio como profesional especializada o la calidad de la compañía en la que era contratada, factores que en última instancia determinaban su ascenso o descenso en la categoría de damas. Esta común afinidad explica por qué es difícil encontrar casos de actrices especializadas en estos papeles que pasasen a desempeñar otros papeles de damas más lejanos de su especialización, como podían ser los primeros y segundos papeles, a excepción obviamente de aquellos casos en los que el ascenso era la consecuencia de mecanismos externos a la compañía (como lo eran aquellos facilitados por las relaciones familiares entre las actrices y el autor de la agrupación) o de aquellos en los que las actrices estaban claramente especializadas en más papeles (como muestra el caso de Manuela de Escamilla) y desempeñaban uno u otro papel según las exigencias de la agrupación que las contrataba y la representación en las que tomaban parte.