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2.2.2.2. Un caso ilustrativo: la saga familiar de Antonio de Escamilla

 

A Escamilla y á su hija

La Villa les dé salario,

A él por lo poco que sabe,

Y á ella porque sabe tanto.

 

Casiano Pellicer, Tratado histórico…

 

 

En otras ocasiones nos encontramos con casos de actrices, “hijas de la comedia”, cuyos padres aún eran actores cuando ellas debutaron en el oficio y sólo al cabo de unos años, es decir, después del proceso formativo que los llevaría a adquirir aquellas capacidades necesarias para dirigir una agrupación o cuando las circunstancias externas eran favorables, llegaron a dirigir su propia compañía. Al igual que las anteriores actrices analizadas (hijas de actores y autores), también estas actrices hijas de un actor-autor seguían al padre cuando éste era actor y junto con él representaban en las mismas agrupaciones que los contrataban. Ambos caminos corrían paralelos siempre, así que no es de extrañar que cuando el padre llegase a dirigir su propia agrupación, su hija, disponiendo finalmente de una compañía familiar, formase parte de ella como actriz. Del mismo modo que las actrices que ya hemos analizado, también éstas podían llegar a contraer matrimonio cuando el padre todavía estaba en activo en la profesión (en calidad de actor o autor) y también en este caso podían verificarse dos posibilidades:

 

1. La actriz, una vez casada, podía trabajar junto con el marido en otra agrupación desvinculándose del padre porque éste aún no tenía compañía propia o porque, aun teniéndola, la actriz prefería, por diferentes causas, trabajar en otras agrupaciones o en la que su cónyuge, si era autor, regentaba.

 

2. La otra posibilidad es que la actriz, una vez casada, continuase trabajando junto con su padre y su cónyuge. En este caso la colaboración entre suegro y yerno dependía también del hecho de que los dos fueran actores o autores en las fechas consideradas y, en caso de ser ambos autores, la probabilidad de que el uno o el otro dirigiesen la compañía familiar dependía del prestigio que el uno o el otro poseían en aquel momento como directores. En caso de mantener la dirección de la compañía el padre de la actriz, éste no sólo incorporaba a la misma a su hija natural o a todas sus hijas naturales, sino también a sus yernos, así como, en ocasiones, a los nietos que se dedicaban al oficio teatral, los cuales, por tanto, empezarían a dar sus primeros pasos en la profesión siendo miembros de la compañía del abuelo. De esta forma confluirían en una misma agrupación tres generaciones de actores.

Representativa de estas relaciones familiares y laborales es la familia y compañía asentada por Antonio de Escamilla, el cual “es natural de Cordoua. Su propio nombre es Antonio Bazquez. Saliose de su casa y hiço 6 viajes a Yndias, en donde fue contramaestre. Despues se caso en Granada con Francisca Diaz, cuia hija fue Manuela de Escamilla [...], pues doña Ana de Escamilla y Maria de Escamilla fueron hijas de Francisca Diaz y de Juan de la Cruz”.

A pesar de ser hijas del músico Juan de la Cruz, Ana y María adoptaron, a la vez que el apellido del padre, también el del padrastro, “Escamilla”, apellido a su vez artístico,[1] y lo hicieron probablemente porque debieron de iniciarse con él en el oficio, como parecen sugerir los datos que sobre ellas tenemos. 

Ana de Escamilla (de la Cruz) se casó dos veces: en primeras nupcias con el cobrador Juan Luis de Robles, con el que tuvo varios hijos, que se dedicaron todos al teatro, y que fueron Teresa de Robles, Alonso de Robles, Bartolomé de Robles y Juana de Robles. Al quedarse viuda, volvió a contraer matrimonio y lo hizo con José Verdugo (de la Cuesta), con quien no tuvo hijos. Por su parte, la otra hijastra de Antonio de Escamilla, María de Escamilla (de la Cruz), se casó con el actor Diego Carrillo, con el que tuvo al actor Jerónimo Carrillo. Manuela (de) Escamilla, la hija natural de Antonio, se casó, a su vez con el actor Miguel Pavía (Dieste) que murió al año y medio de casarse y del que tuvo un hijo, Miguel de Escamilla (Pavía), a su vez actor. En segundas nupcias Manuela debió de casarse con el actor y autor Alonso de Olmedo el Mozo, del que tuvo a Alonso Anacleto Jerónimo que no parece haberse dedicado al teatro. Fue probablemente después de 1682, fecha en que Olmedo falleció, cuando Manuela se casó en secreto con don Francisco Antonio Monteser quien era “mui conozido en la Corte y extimado por sus poesias y grande discrezion”, y con quien tuvo una hija, doña Teresa Monteser, que tampoco parece haberse dedicado al teatro.

Veamos más claramente el árbol genealógico de la familia de Antonio de Escamilla, en el que sólo indicamos los miembros de la saga de la primera y segunda generación (hijas y nietos) que se dedicaron al oficio teatral.

 

Analizando las trayectorias de las hijastras y de la hija de Antonio de Escamilla, notamos cómo recorrieron el mismo camino que otras muchas actrices procedentes del mundo teatral. Es decir, que trabajaron en las compañías en las que era contratado el padre hasta que éste se convirtió en autor de comedias, para luego trabajar en su compañía una vez el padre pudo dirigir su propia agrupación. Asimismo, las hijastras de Antonio (Ana y María) al casarse siguieron, ahora con sus respectivos maridos, en la compañía del padrastro durante algunos o muchos años.  

Así sabemos que Ana representó con el padrastro, cuando aún era actor, desde 1645, es decir, desde que tenemos constancia de su actividad en escena, y hasta probablemente 1660, año en el que la actriz aparece casada con Juan Luis de Roble, con quien la vemos representar en varios pueblos del alrededor de Toledo y Guadalajara, sin poderla vincular a una compañía determinada, que debía de ser la del padrastro, puesto que en ese mismo año de 1660 Antonio de Escamilla se convirtió en autor de comedias. Ana, por tanto, una vez casada, y tal como hicieron muchas actrices hijas de autores, continuó en la compañía del padrastro, a la que se incorporaría también su cónyuge que, de hecho, figura como cobrador de dicha agrupación en 1664 y 1665. Los tres trabajaron juntos por lo menos hasta 1671, fecha hasta la que podemos documentar la presencia de Juan Luis de Robles en la compañía del suegro en calidad de cobrador. Después de 1674 Juan de Robles debió de fallecer y esto dio paso a que su viuda se casara con otro profesional del teatro, el actor y autor José Verdugo, aunque la boda no se celebraría hasta después de 1681, fecha en la que falleció la anterior mujer de este autor, la actriz Dorotea Hermoso. A pesar de ser en esas fechas autor de comedias, José Verdugo, al igual que el primer esposo de Ana, una vez casado con la actriz, también fue incorporado a la compañía del suegro, en la que se le documenta formando parte en 1686, en calidad de gracioso.

El mismo camino lo recorrió la hermana de Ana, María, a quien encontramos representando con el padrastro, actor, desde 1650. En 1653 María se casó con Diego Carrillo. Ya que tanto éste como su suegro Antonio eran actores en esas fechas, ambos siguieron, junto con María, en una misma agrupación y juntos se les documenta representando desde 1655 hasta 1657 como miembros de la compañía de Francisco García el Pupilo. Los tres siguieron en 1658 en la agrupación de Pedro de la Rosa y en 1659 en la de Sebastián de Prado, agrupación esta última que abandonarían en 1660. Sebastián de Prado se dirigiría con su compañía a París, mientras que Antonio de Escamilla se quedaría, acompañado por María (y probablemente por su cónyuge) en Madrid asentando su propia agrupación. Así pues, al igual que sus anteriores yernos, también Diego Carrillo, al casarse con María de Escamilla siguió al suegro en las diferentes agrupaciones que les contrataban, siendo incorporado a la del suegro cuando éste asumió la dirección de su propia compañía. María de Escamilla y Diego Carrillo formarían parte de la compañía dirigida por Antonio de Escamilla por lo menos hasta 1667, fecha después de la cual se les documenta trabajando en otras agrupación, y a la que volverían a incorporarse sólo años más tarde, en 1672 y en 1675.

Idéntico camino recorrió la hija natural de Antonio, Manuela (de) Escamilla, la más “fiel” de las hijas, a la que encontramos trabajando con el padre desde su más temprana edad, con tan sólo seis años, hasta las últimas apariciones del padre en escena, y la única en heredar de manera completa el legado profesional paterno (fue graciosa y autora de comedias). También Manuela, como las dos hermanastras, siguió al padre cuando éste era actor en las diferentes agrupaciones que le contrataban (y, por tanto, coincidiendo con las hermanastras en las mismas agrupaciones), y formando parte de la compañía paterna cuando su progenitor llegó a convertirse en autor de comedias.  

Manuela (de) Escamilla nació en Monforte de Lemos (Lugo) el 20 de mayo de 1648. Tenía, por tanto, alrededor de seis años en enero de 1654, fecha en la que se la documenta por primera vez como miembro de una compañía de profesionales de la escena. Dicha compañía era la de Pedro de la Rosa, el cual, en esa fecha, y estando en Madrid, firmaba varios conciertos con diferentes actores para asentar su nueva agrupación hasta Carnaval del año siguiente. Entre los actores contratados figuraban Antonio de Escamilla y su hija Manuela, él para representar graciosos y ella para las terceras damas. Manuela y su padre seguirían juntos al año siguiente, en 1655, cuando Antonio de Escamilla se comprometía en su nombre y en el de su hija para formar parte de la compañía de Francisco García el Pupilo. Antonio era contratado especialmente para “representar la parte de la graciosidad”, y su hija Manuela para “representar las terceras damas de la graciosidad”.

Como hicieron María y Ana, también Manuela seguiría al padre en las diferentes agrupaciones que lo contrataban. Así, también ella, como sus hermanastras, trabajaría en la agrupación de Francisco García hasta 1657, en la de Pedro de la Rosa en 1658 y en la de Sebastián de Prado en 1659, compañías estas dos últimas a las que se incorporaría también Miguel (de) Pavía como cónyuge de Manuela. En 1660, como se ha dicho, Antonio de Escamilla asentó su agrupación y Manuela que ya debía de ser viuda en esa fecha, tenía un motivo más para quedarse con el padre e incorporarse a su nueva agrupación, tal como figura en 1661 en calidad de tercera dama, año en el que ya podemos documentar en la misma agrupación, la presencia de Alonso de Olmedo, es decir, el actor que sólo en 1668 constaría como esposo de Manuela. Así que, como decíamos, Manuela seguiría representando en la compañía paterna durante esos años, mientras que en 1668 Alonso de Olmedo se incorporaría a ella como un miembro más de la saga y, al igual que los demás yernos de Escamilla, trabajaría varios años en la compañía de su suegro, concretamente hasta 1672, es decir, hasta que Antonio de Escamilla se mantuvo en la dirección de la que era considerada en esas fechas “a melhor das [compañías] que assistem na corte de Madrid”. Perdió la dirección de su agrupación durante dos años, período en el que una vez más sería acompañado por su hija Manuela y su yerno, Alonso de Olmedo, para representar en diferentes agrupaciones. En 1675 Antonio de Escamilla volvería nuevamente al frente de su compañía, cuya dirección mantendría hasta 1679, y con él volverían a trabajar Manuela y su yerno; este último le seguiría hasta 1682 año de su fallecimiento. Manuela, viuda una segunda vez, continuaría en la agrupación paterna, en la que se la documenta trabajando hasta septiembre de 1690, fecha después de la cual su padre probablemente falleció, como induce a pensar la ausencia de datos que podemos constatar en su biografía con posterioridad a esa fecha.

Es probable que en un momento determinado Manuela compartiera con el padre la dirección de su agrupación, como parecen sugerir las noticias que la refieren al mismo tiempo como autora de comedias y como actriz de la agrupación paterna. Así que es más que probable que cuando se la menciona como autora en 1683, en 1685 y 1686 en Valencia, y en 1689 en Cádiz, realmente Manuela ejerciera como apoderada del padre, cuya compañía se encontraba en las mismas fechas en estos lugares. En 1690 padre e hija debieron de continuar compartiendo la dirección de la compañía, ya que tenemos constancia de que la agrupación de Antonio de Escamilla estaba en Cádiz en septiembre de ese año, según consta en la declaración firmada por el propio Escamilla e incluida en la portada de la copia manuscrita de la comedia titulada Pedro de Urdemalas, comedia que, según se indica al final de la misma, parece “se escribió, y es sola de Manuela de Escamilla” y que probablemente perteneció a la saga teatral de los Escamilla, como inducen a pensar las indicaciones presentes en la comedia. Si, de hecho, en 1690 esta comedia estaba en posesión de Antonio de Escamilla, que la ponía en escena, otras indicaciones nos permiten saber que en la puesta en escena de esta obra participaron, de diversa forma y en diversos momentos, algunos de los miembros de la saga asentada por este autor. Así, al final de la primera jornada de la copia manuscrita se indica que: “La trasladó Bartolomé de Robles para la S[eño]ra. Manuela de Escamilla que la estrenó”. Y en la última hoja de la segunda jornada: “Se hizo en casa del gobernador el día 6 de Setiembre de 1690 y dió 300 reales de particular. Miguel de Escamilla”. Bartolomé de Robles era el sobrino de Manuela, siendo el hijo de su hermanastra Ana, mientras que Miguel de Escamilla era el propio hijo de Manuela.

Estos datos nos restituyen, además de los aportados, la idea de la familia Escamilla como saga teatral en la que en una misma compañía dirigida por el pater familias, entraron a formar parte en un momento dado todos los miembros de la saga que se dedicaron al oficio teatral, es decir, las hijas del autor con sus respectivos cónyuges e hijos.

La imagen de la familia Escamilla, como saga dedicada al oficio teatral en la que los descendientes heredan el oficio y perpetúan la especialidad dramática de sus antecesores, aparece más clara si alargamos nuestra mirada a los miembros más jóvenes de la misma y, en particular, dado que el objeto de nuestro estudio son las actrices, si examinamos las trayectorias de las más jóvenes, es decir, las nietas de Antonio de Escamilla, que empezaron su actividad cuando aún el abuelo estaba en activo en la profesión. Es el caso de su nieta Teresa de Robles. El análisis de su trayectoria no sólo muestra que se incorporó a la compañía del abuelo, tal como hicieron las propias hijas del autor, sino que heredó, al igual que su hija Manuela, su misma especialidad dramática. 

Teresa de Robles era probablemente la hija mayor de Ana de Escamilla y Juan Luis de Robles, lo que le permitió trabajar más tiempo con sus padres naturales y, por tanto, ya que éstos formaron parte de la compañía de Antonio de Escamilla, formarse e iniciarse en el oficio en la agrupación del abuelo, trabajando a la vez con sus tíos, en particular con Manuela (de) Escamilla, casi su coetánea, con la que se disputó los papeles de tercera dama.

Gracias al estudio realizado por Catalina Buezo conocemos la noticia de la primera actuación de esta actriz, que data de 1663, cuando Teresa figura en la lista de actores de la mojiganga de Francisco de Avellaneda El titeretier, representada en Palacio el Martes de Carnaval de ese año para divertir al rey. En esta pieza cortesana participaban también su abuelo Antonio, que hacia el papel de alcalde y su tía Manuela, que hacía el de titiritero francés, mientras que Teresa, junto a otras actrices, salía disfrazada de loca. Volvemos a encontrarlos juntos en 1668 en la escenificación de la mojiganga La manzana del que será el marido de Manuela de Escamilla, don Francisco Antonio de Monteser.

Su presencia y actuación en la compañía del abuelo continuaría con los años, y con dicha agrupación pudo continuar cuando se quedó huérfana de padre, y como miembro de la misma se la documenta desde 1675 hasta 1678. Cuando al año siguiente su abuelo perdió la dirección de su compañía, Teresa, ya casada en aquel entonces con el actor Rosendo López de Estrada, siguió al abuelo, acompañada por el cónyuge, para representar juntos en diferentes compañías, es decir, emuló los pasos que en aquellas mismas fechas daba su tía Manuela, acompañada a su vez por su cónyuge.

Sólo en 1683 después de estar “algun tiempo retirada en Valencia”, Teresa volvió a formar parte junto con su marido, de la agrupación dirigida por su abuelo y Manuel Vallejo. Su colaboración con la agrupación familiar se mantuvo hasta 1686, es decir, hasta que su cónyuge asentó su propia agrupación, en la que Teresa desempeñaba los papeles de tercera dama. Estos mismos papeles los desempeñaría en su propia agrupación que dirigiría desde 1699 hasta 1702, fecha en la que fallecido su esposo, pasó a trabajar, siempre  como tercera dama, en la compañía de Gregorio Antonio.

 

El caso de Teresa de Robles, así como el de las anteriores actrices objeto de nuestro estudio, nos permite hacer algunas consideraciones sobre los primeros años de actividad de estas hijas de profesionales de la escena cuyos predecesores destacaron en el oficio como actores o como autores de comedias. El análisis de las trayectorias de estas actrices “hijas de la comedia” permite observar, en primer lugar, la importancia que dentro del oficio teatral tuvo la familia de origen como lugar de perpetuación del oficio y como cantera formativa de sus jóvenes miembros. El papel que, en este sentido, desempeñó la familia teatral en la época se reveló decisivo, junto con los condicionantes derivados de la legislación en materia teatral, para que se creasen verdaderas sagas teatrales que a lo largo del siglo XVII se dedicaron al desempeño de esta actividad.

 Otro aspecto que merece destacarse es la dependencia legal que en el desempeño del oficio tuvieron dichas actrices de alguna figura familiar (fuera ésta el padre, la madre, el tutor o el cónyuge). Si es cierto que había toda una legislación que en materia teatral vinculaba a la mujer a la figura paterna o conyugal, también es cierto que los datos que hemos aportado parecen indicar, a su vez, que el desempeño del oficio por parte de las “hijas de la comedia” no estuvo condicionado solamente por la normativa teatral. De hecho, se ha observado que las hijas de actores, así como las hijas de autores, empezaban a actuar amparadas por su padre (o padres) siguiéndole en las mismas compañías en las que él era contratado, en caso de ser actor, o trabajando en su misma agrupación, en caso de ser él el director oficial de la misma. En la mayoría de los casos la vinculación con el padre sólo se interrumpía en caso de fallecer éste, o por su alejamiento del escenario, lo que determinaba que la actriz tuviera a su alcance dos posibles vías para mantenerse en el oficio: contar con el apoyo y amparo de la madre (o, en su lugar, de algún familiar) o contraer matrimonio.

Lo que estos datos parecen sugerir es que las actrices menores de edad y solteras actuaron junto con los padres por razones relacionadas con aspectos prácticos, además de en consonancia con lo que establecía la ley. Es decir, las actrices trabajaban con el padre y en su compañía o en la compañía familiar (por ejemplo, la asentada por los cuñados o los hermanos mayores, en caso de fallecer el padre) porque razones de conveniencia las vinculaban a dichas figuras o compañías, sobre todo si consideramos que sus familiares eran profesionales de la escena o regentaban compañías oficiales o prestigiosas, lo que se traducía de facto en una mayor posibilidad de trabajo y de trabajo continuado, algo importante sobre todo durante  sus primeros años en la profesión. Este hecho justificaría, según creemos, los pocos casos con los que contamos de actrices “hijas de la comedia” que actuaran con independencia, o con una independencia prolongada, de la compañía familiar, sobre todo cuando ya eran mayores de edad y solteras y, por tanto, podían contar con aquella autonomía legal que les permitía ser independientes profesionalmente. Es éste, entre otros, el caso de las actrices y hermanas Beatriz y Damiana López, las cuales no llegaron a contraer matrimonio, pero al perder al padre desempeñaron casi exclusivamente su carrera como miembros de las compañías asentadas por sus hermanos Adrián y Fulgencio López.

Las mismas razones de conveniencia explicarían también por qué muchas de las actrices que se habían quedado viudas o se habían separado de sus respectivos cónyuges y que, por tanto, también eran autónomas legalmente, al contar con una familia (o familiar) en el oficio prefiriesen continuar con ella, como han mostrado, entre otros, los casos de Manuela (de) Escamilla o de Teresa Fernández (Navarro). De manera que la vinculación de las “hijas de la comedia” a las figuras familiares (o a la agrupación familiar) parece depender, además de la normativa en materia teatral, también de razones de seguridad personal y económica y, por lo tanto, profesionales.

Razones prácticas, pues, determinan la vinculación de una actriz a la figura familiar, figura que se convierte en necesaria en aquellos casos en los que la actriz queda desamparada económica y personalmente (viuda y huérfana) y no puede mantenerse por sí sola en la profesión, y que se hace oportuna en aquellos casos en los que la actriz necesita mantenerse en el oficio y mantener en él cierta posición.

El matrimonio, pues, en el caso de actrices hijas de actores y autores señalados, parece responder a idénticos mecanismos. Dichas actrices solían contraer matrimonio generalmente tras perder la protección, económica y personal, que en el oficio les ofrecía su padre (o el último progenitor con el que podían contar). Sin embargo, si llegaban a contraer matrimonio cuando el padre todavía estaba en activo en la profesión, su vinculación al padre actor o a la compañía paterna (autor) dependía del papel y prestigio que tenía su futuro cónyuge. Algo que no sorprende si consideramos que en la época la mayoría de los matrimonios respondían a uniones económicas dictadas por los intereses de los contrayentes y sus familias, así que también en el oficio teatral eran dichos intereses los que, en última instancia, podían determinar algunos casamientos, sobre todo los de miembros de familias teatrales notorias, como bien refleja la escritura firmada entre los autores Juan de Morales Medrano y su yerno Antonio de Prado, en ocasión del matrimonio de este último, o como claramente se establecía en las capitulaciones matrimoniales firmadas en ocasión del matrimonio entre la actriz Francisca (de) Manso y su esposo, el autor Antonio Ramos de Villegas. En ambos casos queda claro que las partes interesadas, sobre todo los padres de la esposa, aprovechan el negocio que suponía el matrimonio de su hija con un autor de comedias afamado.

La actriz, pues, dependiendo de con quién contraía matrimonio, podía continuar junto al cónyuge y los padres en una misma agrupación o desvincularse de ellos y seguir con el marido en otra compañía, dirigida o no por este último. En cualquiera de los dos casos, la actriz vería asegurado su trabajo y en muchas ocasiones también la asignación de determinados papeles que podía desempeñar a lo largo de toda su carrera, como muestran las trayectorias de algunas actrices hijas o esposas de un autor de comedias, y como claro ejemplo es la trayectoria de la propia Manuela (de) Escamilla. En todo caso, la familia originaria de la actriz o la nueva que llegaría a formar casándose, representaría indudablemente, y más allá de lo dictado por los decretos, un referente fundamental para que muchas mujeres de la época pudiesen mantenerse en el oficio teatral y vivir de él.