Escritura y reescritura en el jardín de Lerma*

 

 

ELIZABETH R. WRIGHT

UNIVERSIDAD DE GEORGIA

         © 2008 Midesa s.r.l.

 

 

En un par de estudios esclarecedores, Stefano Arata mostró una relación estrecha entre la evolución de la comedia madrileña y la nueva cara del poder que se reveló bajo el mando del duque de Lerma, valido de Felipe III. Esta conexión se manifiesta en una serie de piezas teatrales escritas en los años posteriores a la vuelta de la corte a Madrid desde Valladolid en 1606.[1] No cabe duda de que las relaciones de Lope con sus mecenas han fascinado a los estudiosos, pero todavía nos queda mucho por investigar para comprender cómo y hasta qué punto la búsqueda de honra y ascenso social en la corte de los Habsburgo marcó su creación literaria. A veces, se han contemplado sus vínculos con sus mecenas como actividades no dignas del ingenio del Fénix. Por ejemplo, en su edición más reciente y accesible de las cartas de Lope, Nicolás Marín interpreta la relación entre el poeta y su patrón como una distracción, diciendo que “causa asombro y tristeza imaginar que esa vida, su cambiante y siempre inquieta ambición, sus vanos sueños o sus extravíos, y aun sus pasiones más oscuras, pasaron alguna vez por la mente y la pluma de Lope”.2 Desde otro ángulo, se han utilizado sus alianzas con sus mecenas como pruebas del llamado “conformismo”, juicio que cuestiona Melveena McKendrick en su estudio sobre la representación del poder real en la comedia lopesca.3 Si bien es verdad que Lope se mostraba dispuesto a escribir comedias que respaldasen a algunas familias nobles o a la villa de Madrid, las investigaciones de Teresa Ferrer, Joan Oleza y Victor Dixon nos muestran un proceso complicado donde la creación literaria buscaba un balance entre las exigencias de los códigos literarios y los intereses de los mecenas. Tras leer el conjunto de sus trabajos, podemos matizar la terminología de José Antonio Maravall y concluir que la cultura dirigida fue, en realidad, una cultura negociada tras los múltiples encuentros entre los escritores y sus patrones.4 Estos estudios nos muestran la importancia de contemplar más a fondo las conexiones entre la escritura dentro de una sociedad cortesana y los códigos genéricos y simbólicos que evolucionaron en el teatro áureo.

Es aquí donde ha sido tan iluminadora la lectura que hizo Arata de las comedias que se situaban dentro de la huerta madrileña del duque de Lerma. Como ejemplo de la especial resonancia que llegó a tener este espacio, el hispanista italiano explicó una serie de glosas de una seguidilla de inspiración popular, “Mañanitas floridas”, que se adaptaron en El acero de Madrid para marcar la importancia simbólica de los jardines del valido. Además, con su habitual perspicacia, el distinguido lopista analizó una escena similar al final de la primera jornada de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina, en la que los personajes se encuentran frente al jardín del palacio ducal, donde nuevamente se adapta una cancioncilla de inspiración popular para reflejar la cara del poder cortesano en la época de Felipe III. Al contemplar este conjunto de versos, Arata5 concluyó que la huerta se representaba como “una arcadia ‘urbanizada’, una síntesis utópica entre la armonía del mundo natural y la topografía del universo cortesano”.

En estas páginas quisiera seguir el camino que ha revelado el gran lopista en dos pasos, primero desde la huerta madrileña a otro jardín del privado. A continuación, seguiré las huellas de la proyección escénica de la privanza en la imprenta madrileña.

Saltemos entonces desde la huerta madrileña al espacio análogo en el palacio ducal en Lerma, en donde, en 1614, se escenificó El premio de la hermosura, una de las pocas obras lopescas sobre cuya escenificación tenemos amplia información. Existen dos relaciones que describen la representación de esta obra en noviembre de 1614 en Lerma. La más conocida es una crónica anónima de esa noche, que vio la luz en la edición de Comedias inéditas que dirigió Sancho Rayón. Menos conocida es la relación de Antonio de Mendoza que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, de la que dio constancia el estudio de Louise Stein.6 En vista de la importancia de estas fuentes, en estas páginas quisiera dedicarme a una interpretación del proceso de la escritura y reescritura, ya que un cotejo del texto publicado con las dos relaciones nos ofrece una visión dentro del proceso creativo como consecuencia de la dependencia del poeta-cortesano. Como veremos, la diferencia entre la versión representada y la versión impresa sugiere hasta qué punto Lope fue consciente de las oportunidades y los riesgos que conllevaba el mecenazgo más prestigioso.

        La versión de esta comedia que encontramos en la decimasexta parte de las comedias de Lope es, en realidad, una refundición de una refundición. Al comienzo del siglo XVII, Lope publicó su continuación del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, La hermosura de Angélica que dedicó a Felipe III. A lo largo de sus veinte libros, vemos múltiples apóstrofes en los que la voz poética ofrece elogios al nuevo rey a cambio de premios y mercedes. Según el estudio de José Lara Garrido,7 la obra se puede entender en su conjunto como un gesto de autocoronación de un poeta erudito.

Si la ambición poética y social dieron lugar a esta primera versión en octava rima, fue la intriga palaciega la que fomentó su primera refundición para el escenario. Es decir, algunos años después de la aparición de La hermosura de Angélica, la reina Margarita de Austria encargó a Lope una comedia basada en la obra de 1602, con el fin de que sus hijos actuasen en una fiesta teatral; pero murió en 1611, antes de que se llegara a representar. Supuestamente fue víctima de un parto, aunque algunos partidarios de la reina acusaron al privado y a sus hechuras de haberle causado la muerte.8 Paradójicamente, la obra que había encargado la reina vio la luz en 1614, en una representación fastuosa en el nuevo palacio del duque de Lerma, máximo rival de la reina. Para el valido, la fiesta teatral fue una forma de lucir su nuevo palacio en Lerma; celebrar el matrimonio entre los Habsburgo españoles y los Borbones, alianza a la que se opusieron la reina y sus aliados; y luchar para mantener su tan criticada posición en la corte.9 La trama, como ha señalado Ferrer, peca de las tendencias del teatro mandado hacer para las representaciones palaciegas, revelando una inorganicidad de la trama, basada más en las exigencias del espacio escénico que en una visión poética.10 Sin embargo, en su momento, la obra fue apropiada como entretenimiento en una corte plagada de intrigas y rivalidades.

 En la primera escena, Cardiloro, príncipe de Tanger, lamenta la muerte de su amada y decide convocar un juicio para encontrar la mujer más bella del mundo. El dios Cupido corona a la emperatriz Aurora como la ganadora de este nuevo juicio de París. El concurso permitía insertar a la familia real en la obra de una forma aristotélicamente apropiada, ya que Ana de Austria hizo el papel de Aurora y el futuro Felipe IV el de Cupido. Al concluir el concurso, los hijos mayores de Felipe III salieron de escena levantados por una nube.

El resto de la obra que se bosqueja en las dos relaciones gira en torno a los enredos amorosos que surgen entre la realeza convocada al concurso. Mitilene, reina de Argenes está enamorada de Leuridemo, rey de Numidia, quien por su parte está enamorado de Lindabella. Ésta, a su vez, tiene puestos los ojos en Rolando, rey de Hungría. Esta cadena de deseo se habría redoblado a un nivel metateatral, ya que las damas de cámara de Ana de Austria representaron a todos estos personajes mencionados aquí, fuesen hombres o mujeres.11 Podemos imaginar algunas de las posibilidades de metacomentario en la distribución de papeles entre las damas de la cámara, pensando en que a alguna dama le hubiera tocado representar la princesa Lindabella y a otra el rey salvaje Gonforostro. Es más, el tópico de la cadena de amor no correspondido ofrecía una metáfora natural de la organización vertiginosa de una corte, donde el valor de un puesto palaciego se calculaba en función de la cercanía al cuerpo del rey o al de uno de sus familiares. Es decir, las damas de cámara, actuando en esta cadena de deseo y celos, hacían una escenificación fantasiosa bastante paralela a la inevitable competencia que surgía entre sus familias y clientelas, debido a que la estructura de la corte les obligaba a luchar para conseguir los tan escasos y valiosos puestos palaciegos. En esta noche de 1614, era el privado quien más nítidamente podría haber vivido esta metáfora de amor y celos: como nos dice Bernardo José García García, en esta época Lerma ya estaba negociando su retirada de la corte, debido a los múltiples escándalos en su entorno, que ponía en juego la honra de su familia.

Analizado como un intento de aumentar la honra de su familia, el privado como empresario teatral pudo aprovecharse del desenlace de la obra para ostentar su nuevo palacio: los jardines y el río llegaron a ser fundamentales en la segunda y la tercera jornada, con sus viajes en barco y el cautiverio en tierra de salvajes.

Un grupo en el que se encuentra Tisbe, Liriodoro, Roselda y Alizarán cae en manos del rey bárbaro, Gonforostro. Tisbe y Roselda se escapan pero los salvajes se preparan para sacrificar a Liriodoro a la diosa Diana. Por otra parte, Lindabella y Aurora se encuentran cautivas en manos de Circe en un barco encantado. Al oír esta noticia, Leuridemo organiza una expedición para rescatarlas, empresa heroica que sirve para unir las dos tramas en la escena final en la que Leuridemo rescata a Lindabella, Aurora, Tisbe y Roselda. No obstante, al llegar a la tierra de los bárbaros, Leuridemo y sus acompañantes encuentran a Liriodoro ya muerto, como ofrenda a la diosa Diana. Tisbe, fiel a su nombre, toma la daga de Gonforostro y se mata.

Pese a este desenlace trágico, el final es fundamentalmente feliz debido a la serie de matrimonios que reestablecen el orden social y genérico: primero, Cupido, representado por Felipe IV, se casa con Aurora, que representa su hermana, dando lugar a una serie de matrimonios, conclusión que el cronista anónimo que publicó Sancho Rayón resume de una forma genial: “Los demás se casaron con quien cada uno quería, que la facultad general de dispensar en esto sólo la tienen los poetas”.12

Amén de esta libertad de decretar la felicidad en armonía con las normas del género, el poeta disponía de otra facilidad: la reescritura donde incluso se podía plantear lo de trastornar las normas genéricas para lograr un efecto inquietante. En este paso de obra representada a obra impresa, vemos un ejemplo del fenómeno que Roger Chartier ha descrito dentro de “la orden de los libros” del antiguo régimen, donde las condiciones de la escritura ‒tan frecuentemente por encargo‒ y las que guiaban su recepción daban lugar a una inestabilidad patente. Debido a esta inestabilidad textual, el estudioso francés propone que interpretemos los textos tomando en cuenta todas las sucesivas versiones de una misma obra.13 Tal como sugiere Chartier, El premio de la hermosura muestra una inestabilidad textual vinculada con los vaivenes del mecenazgo palaciego. Al poco tiempo de que Felipe IV heredase el poder y nombrase un nuevo valido, Lope incluyó El premio de la hermosura en la decimasexta parte de sus comedias publicadas. Para esta fecha el dramaturgo ya había iniciado su gran innovación editorial en la que dedicaba cada comedia dentro de una Parte a una persona diferente. Siguiendo estos patrones, El premio de la hermosura va dedicada a Olivares. Este tomo también lleva obras dedicadas al conde de Cabra (hijo del duque de Sessa), al duque de Pastrana y a Marta Nevares.

Me parece significativo que, de todas las obras, El premio de la hermosura vaya dirigida a Olivares. Parece ser que la obra seguía siendo un metacomentario sobre la intriga cortesana: construida alrededor de un juicio para determinar la mujer más bella del mundo, llegó a ser, en su trayecto textual, un juicio acerca de la persona más poderosa de la corte. Un verdadero premio, que pasó de mano en mano como trofeo para el ganador del juego del poder cortesano, cuyo fin era conseguir la confianza del rey. Margarita de Austria la encargó originalmente, Lerma la presentó en su jardín, y ahora, Lope se la ofrecía al más reciente ganador, el conde de Olivares, quien elogió por su discreción.14 Cotejando la versión de la obra que se imprimió con la que se representó en Lerma, vemos que el texto cambia. Tras las diferencias, podemos discernir un ejemplo de la inestabilidad textual de la que habla Roger Chartier, consecuencia casi inevitable de la búsqueda del honor a través de alianzas con patrones ubicados en la corte. Al comienzo, la versión impresa sigue la trama de la representación en Lerma: Cardiloro convoca un juicio que gana Aurora. Después, se repite el naufragio y cautiverio de Tisbe, Liriodoro y Rosela, con anotaciones que describen los tapices y el vestuario, dando a los lectores una versión facsímil de la escenificación de 1614. Pero en el momento en que los tripulantes del barco encantado caen en manos de Circe, el enfoque de la acción se traslada a un jardín del palacio de Aurora. El cronista anónimo menciona una escena en el jardín, diciendo que el jardinero Fabio fue representado por doña Vicenta de Castro. Pero ahora Fabio es un portavoz del propio Lope. Leuridemo alaba a su sirviente por el cultivo de las flores que adornan el jardín de la emperatriz Aurora. Fabio responde:

 

. . . y así, por merced os pido,

pues tan humilde me veis

pasar la vida entre flores,

digáis al Emperador

que mi talento, señor,

ocupe en cosas mayores.15

 

Por supuesto, esta escena se ha comentado en estudios previos ya que es un testimonio de la fracasada petición para ser cronista real. Quisiera, sin embargo, detenerme en estos versos para contemplar más detalladamente lo que nos dice acerca de la economía del mecenazgo palaciego. Continúa su discurso:

 

Canté desde que nací

de Júpiter español

las grandezas, y hasta el sol

mi humilde plectro subí,

y no he merecido ser

su cronista siquiera,

y de la tierra extranjera

otros me vienen a ver.

 

Merece la pena leer estos versos recordando la ambición poética en La hermosura de Angélica, tal como la ha evidenciado Lara Garrido: el poeta dedicó “sus mejores plectros” para elogiar al rey y ahora se pregunta dónde está el premio que tanto merece. El escenario para hacer esta declaración no puede ser más apropiado: como nos dice Fernando Bouza en su estudio de la práctica de la escritura a finales del XVI y principios del XVII, el jardín era el locus amoenus de la ambición y del fracaso cortesano.16 Aunque esta ambición frustrada se ha reconocido durante muchos años en los estudios dedicados a Lope, no se ha comentado la relación entre este desengaño y el proceso de la reescritura, en el que vemos una conexión estrecha entre las declaraciones en el jardín y el desenlace que tan descaradamente trastoca las normas del género.

Efectivamente, el desencanto cortesano parece teñir la última escena. Después del paréntesis de la escena del jardín, la trama continúa con el rescate de las princesas secuestradas. Aquí, la versión representada en Lerma terminó con una serie de matrimonios que servían como una apología para las bodas reales de 1615. Sin embargo, en la versión impresa de 1620 no vemos esta resolución de concordancia. Leuridemo entra al reino del bárbaro Gonforrostro pero, a diferencia de la versión de Lerma, donde logra casarse con Lindabella, aquí no se mantiene el desenlace propio del género. Al contrario, Circe encanta a Aurora y Lindabella, quienes se quedan consagradas al servicio de la diosa Diana. La conclusión feliz de la fiesta palaciega se cambia por un final que llega a ser un templo metateatral consagrado al deseo no satisfecho.

De esta manera, la obra de teatro que en la representación de 1614 sirvió a unos fines propagandísticos relacionados con la controvertida alianza matrimonial con la corona francesa y la posición igualmente problemática del duque de Lerma como valido, en la imprenta se vuelve una alegoría del desengaño cortesano. El público en el corral de comedias o el público de lectores, al tener una obra a mano que se vinculaba con la política matrimonial de la corona, no vio una apología fantasiosa por las bodas reales, sino una desmitificación del mismo acontecimiento. Aumenta la ironía si recordamos el papel de la música en la representación en Lerma, tal como lo estudia Louise Stein. En la revisión para la imprenta, el poeta, o algún colaborador, modificó la obra para privarla de la armonía, tan importante en la representación del poder real en el escenario. Esta negación del esperado final feliz en la versión impresa desmantela la Arcadia del espacio escénico del privado que encuentra Stefano Arata en las comedias madrileñas cuya acción se ubicaba en la huerta del duque de Lerma. La expulsión del paraíso se cifra en el canto fúnebre que ofrece Roselida ante la difunta Tisbe. La preciosa elegía que desplaza la boda ficticia y el baile, con los que concluyó la noche de teatro en Lerma, se ofrece aquí también como homenaje a un gran amigo y maestro: 

 

Hermosas almas que el amor honesto

En tan estrecho lazo tuvo asidas

Que en su esfera vivís de luz vestidas,

Como en la tierra de cipres funesto,

Cometas cuya luz murió tan presto

Aunque en eterna fe de vuestras vidas

Tan desdichadas como bien nacidas,

En memoria inmortal las habéis puesto.

 

Recibíd este llanto, y si es consuelo

De vuestro amargo fin, tened por gloria

Que soys ejemplo de firmeza al suelo.

 

Y que en eterna, e inmortal historia,

Por cuantos cursos revolviere el cielo,

Eterna quedará vuestra memoria (ff. 15v.-16r.)

 

 

 

Bibliografía completa

 

 

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