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La importancia de las sagas familiares en la transmisión del

oficio teatral en la España del Siglo de Oro: el caso de las actrices*

 

 

MIMMA DE SALVO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

© 2008 Midesa s.r.l.

 

 

Con esta comunicación nos proponemos ilustrar la importancia que en la España de los siglos XVI y XVII tuvo la familia como lugar de perpetuación del oficio teatral y como cantera formativa de sus jóvenes miembros. Destacaremos, en particular, la transmisión del oficio a las hijas de familias de actores, las cuales heredando la profesión y, en ocasiones, la especialización de sus predecesores, perpetuaron el oficio teatral convirtiéndose, a su vez, en profesionales de la escena.[1]

 

Como es sabido, en España no tenemos documentos directos de la época (libros de memorias sobre el oficio, manuales de aprendizaje, autobiografías de actores, etc.) que nos hablen de la formación de los actores y de la transmisión del oficio teatral en los siglos XVI y XVII.[2] Sin embargo, los datos apuntan a que en la época, el aprendizaje del oficio teatral, como en otros oficios, se realizaba a través de la transmisión directa de saberes y habilidades de padres a hijos.

De hecho, si analizamos el origen de las actrices que protagonizaron los escenarios teatrales durante los siglos XVI y XVII de las que hoy tenemos noticias, descubrimos que un número significativo de ellas procedía del ámbito teatral habiendo heredado, por tanto, el oficio familiar. Dichas actrices, así como sus colegas masculinos, eran mencionados en la época con el apelativo de “hija o hijo de la comedia”, sintagma que, como ya señalaron Norman Shergold y John Varey, es empleado ya en la Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España[3] para designar a los hijos de padres actores, y puede ser indicativo de cierto orgullo profesional por pertenecer a una saga teatral de prestigio, albergado ya por la gente de teatro a comienzos del siglo XVIII y del que se hace eco la propia Genealogía, obra redactada, según sus editores, probablemente durante el primer cuarto de ese siglo.

Si muchas eran, de hecho, las actrices que en la época procedían del mundo teatral, ya que sus padres (o al menos uno de ellos) se dedicaron con anterioridad a esta profesión, junto con ellas hay que recordar a aquéllas que, aunque no contaron o no se documenta que contaron con un ascendiente directo en el oficio, sin embargo, también tuvieron a un familiar en la comedia, generalmente un hermano/a mayor o un tío/a que se dedicó al oficio teatral con anterioridad a ellas, lo que probablemente determinó que a su vez ellas también se dedicasen a la actividad histriónica.

A pesar de que el legado del oficio de padres a hijos se va consolidando en la profesión como uno de los medios más habituales de acceso al teatro –y prueba de ello son las sagas familiares de actores que se van consolidando fundamentalmente durante el siglo XVII, como fueron, por ejemplo, la saga de los Villegas, de los Castro y de los Prado–, tenemos también datos, aunque pocos, que nos hablan de la adopción de la profesión por parte de algunas mujeres que llegan desde otros oficios u otros entornos familiares, fenómeno que si bien podemos documentar a lo largo de todo el siglo XVII, debió de ser algo bastante frecuente (como es fácil suponer) sobre todo en los años en los que la actividad teatral se ponía en marcha y se consolidaba como tal el nuevo oficio de actor profesional.

Los datos biográficos de estas actrices que llegan al teatro desde fuera del ámbito teatral, apuntan, en la mayoría de los casos, hacia un entorno social de procedencia humilde, ya que humilde era el oficio desempeñado por los padres o familiares de algunas de ellas. También destaca la condición marginada y marginal de otras (las que por ejemplo ejercieron anteriormente como damas cortesanas), como también precaria debía ser la situación de aquéllas cuyos padres o familiares, sin medios para mantenerlas, trataron de asegurarles la supervivencia dejándolas en algún orfanato o entregándolas de pequeñas a alguien de la profesión teatral, es decir, a alguien que contaba con una situación económica más estable, para que las mantuviera adoptándolas o proporcionándoles un oficio (por ejemplo, en calidad de criada).

Gracias a que fueron mantenidas por actores, adoptadas por ellos o que trabajaron a su servicio como sirvientas durante un período de tiempo determinado, muchas actrices que no procedían del ámbito teatral, no sólo lograron sobrevivir a una inmediata situación precaria, sino que, con el tiempo, algunas de ellas por esta vía tuvieron la posibilidad de acceder al oficio teatral, pisar el escenario y convertirse, a su vez, en profesionales de la escena.

La biografía de estas actrices no procedentes del ámbito teatral resulta de gran importancia para reforzar la idea de que la transmisión del oficio teatral debía producirse, como en tantos otros oficios de la época también en este caso a través del aprendizaje directo del oficio y justificaría, en el caso de aquéllas que desde pequeñas habían sido entregadas a actores o que trabajaron a su servicio como criadas, la menor presencia de contratos de aprendizaje del oficio teatral con la que contamos en el caso de niñas, es decir, de menores que eran entregadas a un autor con el propósito de aprender este oficio.[4] Así pues, si muchas actrices, sobre todo de la primera generación, procedían de fuera del ámbito teatral, a medida de que avanza el siglo XVII, es decir, a medida que el oficio fue afianzándose y en él el trabajo de la actriz, observamos como éste se nutre de sus propias filas, es decir, que muchas de las actrices activas en escena durante el siglo XVII procedían de una familia de actores.

Es obvio que nacer en el seno de una familia de profesionales del teatro presentaba entonces, como hoy, grandes beneficios en el aprendizaje del oficio, y tenemos documentados bastantes casos de actores que se formaron en el oficio de este modo. A estos actores se les llamaba, como se ha dicho, “hijos de la comedia”, y representaban un porcentaje importante dentro de la profesión.

Si nos centramos en particular en las “hijas de la comedia”, hay que indicar que diversas son las causas que explican el incremento de su presencia en los escenarios españoles conforme avanza el siglo XVII. Ya Josef Oehrlein, en su estudio sobre el actor en el teatro del Siglo de Oro, observó que el reclutamiento de continuadores entre las filas actorales se vio muy favorecido por la misma legislación. Hay que recordar, de hecho, que la legislación en materia teatral disponía claramente, a partir del decreto de 1587, que las actrices que aparecieran en escena debían estar casadas, disposición que aunque no siempre se respetó, sí debió influir en el hecho de que los miembros del estamento profesional salieran de su mismo entorno. Dicha disposición contribuyó, de manera fundamental, a dar un carácter estabilizador a las compañías de actores, así como, en buena medida, a la propia consolidación del grupo profesional en la sociedad de la época.

Otro factor que favoreció considerablemente, a partir de los años treinta del siglo XVII, que el reclutamiento de los actores se tendiese a realizar entre sus propias filas, fue la constitución de la hermandad de comediantes, la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, a la que tanto los actores profesionales como sus familiares tenían que pertenecer. Si la inscripción y la pertenencia a dicha Cofradía fue un factor importante en la vinculación de las “hijas de la comedia” al oficio desempeñado por sus respectivos progenitores, no menos determinante fue la legislación que en materia teatral regulaba y admitía la presencia de las hijas de actores en el desempeño de dicho oficio. Así, cuando en 1598 el Consejo de Castilla dictaba una nueva disposición con la que, en parte, cambiaba las condiciones establecidas en el decreto de 1587 sobre la posibilidad de representar mujeres, dejaba constancia de que no sólo eran admitidas a representar las “mugeres” de los comediantes, sino también sus “hijas”. Esta disposición se ratificaría dos años más tarde, en 1600, cuando el Consejo de Castilla insistió en el hecho de que sólo podían representar aquellas mujeres que andaban “en las compañías de las comedias con sus maridos ó padres, como antes de ahora está ordenado, y no de otra manera”. De esta forma quedaban sancionadas, legalmente, las dos vías principales que en la época hacían más fácil el acceso de la mujer al oficio teatral: estar casada con un representante de la escena y/o ser su hija.

Dichas disposiciones, junto con la regulación del acceso al gremio de actores (Cofradía de la Novena) que permitía la admisión de los familiares, sobre todo de niños (aunque éstos no fueran actores), en la práctica se convirtieron en factores que, como bien señaló Oehrlein, determinaron fundamentalmente que las nuevas generaciones de actores se reclutaran cada vez más frecuentemente entre las familias establecidas, lo que a su vez hizo que el actorado se desarrollara como grupo profesional cerrado.

Así pues, si muchas de las mujeres que en la época se dedicaron al oficio teatral no hicieron más que perpetuar, como era habitual en otros oficios, el desempeñado por alguno de sus familiares, su elección y su permanencia en el oficio (determinadas ya naturalmente por haber nacido en el seno de una familia de actores), fueron avaladas también por elementos externos, siendo los principales las propias disposiciones legales que consentían el desempeño del oficio a aquellas mujeres que procedían del ámbito teatral. Ser “hija de la comedia”, por tanto, fue indudablemente un factor determinante para que algunas mujeres que procedían de un entorno teatral optasen por mantenerse en él. Contando con unos antecedentes familiares en la profesión, muchas actrices de la época no sólo tuvieron un camino más fácil que recorrer con respecto a las demás actrices contemporáneas que no procedían de este ámbito, sino que se sirvieron de la familia para aprender el oficio y dar los primeros pasos en el escenario.

Hay que suponer, de hecho, aunque no siempre tengamos los datos que lo corroboren, que las “hijas de la comedia” aprendieron la profesión y accedieron a ella gracias a la formación que se les otorgaba en el propio núcleo familiar, algo que parece más que probable si tenemos en cuenta que en las sociedades tradicionales los pequeños desempeñaban las primeras obligaciones laborales en el marco de su propia familia de origen, que era el ámbito en el que el menor era iniciado en el aprendizaje y las responsabilidades de las faenas que constituirían su modo de vida y su oficio. Así que si las pequeñas actrices que no contaron con antecedentes familiares en el teatro tuvieron que aprender el oficio teatral, siendo la vía más habitual la de ser entregadas por sus padres a un profesional de la escena para servir en calidad de criadas (siendo o no adoptadas por ellos),[5] como hemos apuntado, las “hijas de la comedia”, en cambio, pudieron contar desde pequeñas con dichos profesionales, que les sirvieron de maestros en la profesión. De esta forma, la compañía se convertía en la primera escuela del arte de representar en la que el padre era al mismo tiempo autor o actor, y la madre actriz y compañera de sus hijas.

El aumento de los matrimonios endogámicos, pues, fue un factor determinante en el aumento del número de los “hijos de la comedia”, y la transmisión y perpetuación del oficio de padre a hijo no sólo dio lugar a que el oficio teatral se constituyera como grupo profesional cerrado, sino también a otro fenómeno: la formación y consolidación durante todo el siglo XVII de verdaderas sagas familiares dedicadas al desempeño del oficio teatral. Además, como se ha dicho, era la propia legislación la que en cierta medida vinculaba el ejercicio del oficio de las pequeñas al de sus progenitores.

Hay que recordar que en la época, la legislación establecía que las menores de edad dependían de los padres, o de un tutor si eran huérfanas, y de hecho eran ellos quienes firmaban los contratos en su nombre. De manera que estaban vinculadas a ellos hasta que contrajeran matrimonio (fecha a partir de la cual las menores pasaban a depender legalmente de sus respectivos cónyuges) o, en caso de que no se casaran, hasta adquirir la mayoría de edad (25 años). Es por este motivo por el que, en nuestro caso, las actrices menores de edad y no casadas tenían la obligación de trabajar en la misma compañía que sus padres actores, tal como establecía al respecto la legislación. No es extraño por esto encontrar a actrices “hijas de la comedia” recorriendo junto con ellos, desde muy niñas, un camino que las conduciría en muchos casos a la adopción primero de la profesión del padre (u otro familiar cercano), y, en bastantes ocasiones, al matrimonio con un profesional del teatro después. Podemos recordar algunos casos de actrices “hijas de la comedia” que actuaron desde muy pequeñas en los escenarios. Así, por ejemplo, María de Prado hija del autor de comedias Antonio de Prado y de la actriz Francisca de San Miguel en 1632, con tan sólo cinco años, fue recibida en la Cofradía de la Novena, siendo miembro de la compañía de su padre.[6] Otro ejemplo significativo es el de la actriz Manuela de Escamilla hija del actor y autor Antonio de Escamilla y de la actriz Francisca Díaz que apenas contaba con seis años cuando empezó a representar, junto a su padre, en la agrupación de Pedro de la Rosa. Diez años tenían Mariana Vaca Morales hija del autor y actor Juan de Morales Medrano y de la actriz Jusepa Vaca en la primera noticia que se conserva de su actuación y que corresponde a 1618, y Bárbara Coronel sobrina del afamado Juan Rana e hija de los actores Agustín Coronel y María Coronel en la primera constancia documental que de ella se conserva, y que se refiere a 1642.

Es probable que, en estos últimos casos, así como en el de María de Prado, hubiesen comenzado incluso a participar en las representaciones haciendo pequeños papeles antes de la primera fecha en que se puede documentar su presencia en los escenarios. De hecho, aunque podríamos aportar otros casos similares de niñas en escena, se trata en general de actrices de las que poseemos escasas noticias de sus primeros años de vida y de actividad y tan sólo de poquísimas de ellas tenemos trayectorias completas que, en ocasiones, se interrumpen bruscamente. Hay que tener en cuenta que los índices de mortalidad, sobre todo infantil, eran muy elevados en la época. A pesar de esto, el análisis de sus biografías muestra cómo en la práctica, y en la mayoría de los casos, las actrices menores y solteras que eran hijas de actores dependían legalmente de la profesión de sus padres o, en su lugar, de otros miembros de la familia que ejercían la función de tutores. De hecho, el análisis de los datos nos permite corroborar la evidencia de que las mencionadas “hijas de la comedia” no sólo dieron sus primeros pasos en la profesión con el padre, sino que solían trabajar y representar con él hasta que se producía su fallecimiento o su alejamiento de las tablas. En este caso, las actrices huérfanas de padre en la profesión solían continuar representando amparadas por la madre, y en el caso de quedarse huérfanas también de ésta, se hacía cargo de ellas un familiar cercano, el cual, sustituyendo a los padres naturales, actuaba en calidad de tutor (y curador), como muestran los casos, entre otros, de la actriz Gabriela Velarde y de las hermanas María y Luisa Sánchez Vargas.

Estos mecanismos no hacían más que reflejar en la práctica lo que en teoría decretaba la legislación en materia teatral, es decir, que sólo podían representar aquellas mujeres que andaban “en las compañías de las comedias con sus maridos ó padres”. De modo que si una de las condiciones establecidas por la legislación de la época, en relación a la posibilidad de representar mujeres, era que éstas fueran hijas de actores y la otra era la de estar casadas, en la práctica vemos cómo algunas actrices hijas de actores que se habían quedado huérfanas siendo menores de edad y que probablemente no podían contar con otra tutela y ayuda familiar, vieron en el matrimonio la otra posible solución que legalmente les permitía mantenerse en el oficio, es decir, casarse con alguien de la profesión. Abundan los casos de actrices menores e “hijas de la comedia” que al poco tiempo de quedarse huérfanas decidieron contraer matrimonio, encontrando de este modo en el cónyuge la figura legalmente idónea para sustituir a la del padre o de la madre, como muestra el caso de la actriz Francisca Bezón, conocida como la Bezona, o de las actrices Antonia Infanta y Francisca de Arteaga.

Sin embargo, las actrices podían casarse también antes de que su padre falleciera o mientras permanecía activo en escena. También en este caso, una vez casadas, las actrices pasaban a depender legalmente del marido y entonces podían optar por seguir trabajando con éste y el padre en la misma compañía (como hicieron Francisca Manso, María Candado o Jerónima Coronel), o seguir con el cónyuge en otra agrupación dirigida o no por él (como en el caso de las hermanas Francisca e Isabel López Sustaete). De cualquier forma, la actriz, tanto en caso de ser menor y soltera como en el caso de estar casada, quedaba, en la mayoría de los casos, bajo la dependencia legal de una figura familiar, los padres (o en su lugar, los familiares más cercanos), si no había contraído matrimonio, o el cónyuge, una vez casada.

Los documentos con los que contamos dejan constancia de que, en algunos casos, aunque las actrices “hijas de la comedia” se casaban con otro profesional del teatro, continuaban trabajando con el padre y el cónyuge en una misma agrupación. Ésta podía ser la del propio cónyuge de la actriz, en caso de que éste fuera autor (como muestra el caso de Mariana Vaca Morales y de María Vallejo en su segundo matrimonio) o la del padre (o madre), en el caso de que fuera éste el que regentase la agrupación (como en el caso de Jerónima de Sandoval la Sandovala, Teresa Fernández Navarro y las hermanas Andrea y Josefa de Salazar) o la de otro autor de comedias que los contrataba a todos como miembros de su propia agrupación, como en el caso de las actrices anteriormente mencionadas, Jerónima Coronel o María Candado.[7]

La relación familiar-profesional se mantenía, por tanto, muchas veces incluso cuando las hijas se casaban, pasando a formar parte todos ellos de una misma compañía. Ello ayuda a reforzar la imagen de clanes o sagas familiares que se van consolidando en el oficio a lo largo del siglo XVII.

Los datos que he estudiado permiten observar, además, que la vinculación de las actrices “hijas de la comedia” a sus componentes familiares se mantenía no sólo en aquellos casos en los que las actrices eran menores de edad y solteras, como parece obvio y tal como establecía la ley al respecto, sino también cuando ya eran mayores de edad y solteras, o incluso siendo menores pero estaban separadas o eran viudas, y, por tanto, podían contar con aquella autonomía legal que les permitía ser independientes profesionalmente. Es el caso de las hermanas solteras Beatriz y Damiana López o de las actrices Teresa Fernández Navarro y Manuela de Escamilla, estas últimas separada y viuda de su cónyuge respectivamente.

Según creemos, razones prácticas, además del respeto de la normativa legal, las vinculaban al núcleo familiar. Es decir, las actrices trabajaban con sus respetivos padres, en su compañía o en la compañía familiar (por ejemplo, la asentada por los cuñados o los hermanos mayores, en caso de fallecer el padre), porque razones de conveniencia las vinculaban a dichas figuras o agrupaciones. Esto sucedió especialmente en los casos en que los familiares eran profesionales de la escena afamados o regentaban compañías oficiales y prestigiosas, lo que se traducía de facto, para las actrices, en mayor posibilidad de trabajo continuado.

Dichas razones justificarían, según creemos, los escasos ejemplos con los que contamos de actrices “hijas de la comedia” que actuaran con independencia, más o menos prolongada, de la compañía familiar, sobre todo cuando dichas actrices ya disponían de las condiciones legales (mayoría de edad y estado de soltería o viudedad) que las convertían en sujetos legales autónomos.

 

Hemos señalado la importancia que la familia tenía para los actores profesionales en general, y en concreto para las actrices, que ocupan nuestra atención en la presente comunicación. La familia, sobre todo en los casos de actores y autores señalados, constituía en la práctica, como se ha visto, no sólo el trampolín idóneo para lanzarse al desempeño del oficio, sino también un verdadero taller de formación, como ocurría en otros oficios de la época.

Aunque no siempre se pueda demostrar con datos explícitos, sin embargo también el legado de una especialidad dramática de padres a hijos apuntala esa imagen que hemos pretendido evocar de la familia como taller de aprendizaje para muchos actores y actrices que no sólo se instruyeron e iniciaron en el teatro con sus padres y familiares, sino que en ocasiones también aprendieron de ellos la ejecución de determinados tipos de papeles, en los que acabarían especializándose.

Un ejemplo significativo en este sentido lo ofrece la saga de Antonio de Escamilla, actor y autor afamado de la época. Ya en 1998 Catalina Buezo ilustró, partiendo del análisis de la trayectoria de Teresa de Robles, nieta de Antonio de Escamilla, de qué manera el patriarca de la saga (Antonio de Escamilla), transmitió la especialidad dramática del “gracioso” a su hija Manuela y a su nieta Teresa.[8]

Según la estudiosa, Antonio de Escamilla había heredado su saber y su especialidad dramática de Cosme Pérez, que, como es sabido, era el “gracioso” más afamado de la época y se distinguía en particular representando el papel de Juan Rana. Según Buezo, en la época “era frecuente que los hijos de graciosos afamados lo fueran”, pero Cosme Pérez no tuvo descendencia masculina y sabemos que su hija Francisca no salió a las tablas. Por tanto, Cosme Pérez transmitió su saber a Antonio de Escamilla, quien a su vez, tampoco contó con descendencia masculina, pero que, sin embargo, transmitió su magisterio a su hija Manuela y a su nieta Teresa.

Si Manuela recogió sólo en parte el legado de Juan Rana transmitido por su padre, representando desde pequeña los Juan Ranillas –es decir, representando el personaje de Juan Ranilla infantil que alternaba con la figura del gracioso, representada por Cosme Pérez o por su padre–, su nieta Teresa fue, en cambio, quien recogió totalmente el legado de su abuelo, heredando, tal como muestra Buezo, “la tradición del gracioso entremesil, que partiendo de Juan Rana, pasa por Antonio de Escamilla”, y especializándose en particular en el papel de alcalde burlesco en las mojigangas dramáticas del último tercio del siglo XVII. Además del papel del gracioso, Manuela y Teresa estaban unidas por otra especialidad relacionada con el desempeño de las piezas breves, la música, función que competía normalmente a la tercera dama, papel en el que parece se distinguieron tanto Manuela como su sobrina Teresa.

Así que, si es cierto que Antonio de Escamilla fue el referente familiar principal en el que pudo mirarse su hija Manuela para la especialización dramática de “la graciosidad”, Teresa de Robles, además de tener este mismo referente familiar, pudo contar, además, con él de su tía Manuela, y con otros que se dedicaron a su misma especialidad dramática, entre ellos su padrastro, el actor José Verdugo de la Cuesta, quien desempeñó también en su carrera como actor fundamentalmente papeles de gracioso. Asimismo, la especialidad musical que poseía Teresa tenía un antecedente familiar en su abuelo materno, el músico Juan de la Cruz.

Por tanto, en Teresa de Robles vinieron a confluir las especialidades dramáticas de la familia: la música y la representación de los papeles cómicos. Es más. Al igual que su tía Manuela, Teresa también heredaría otra habilidad típica de sus familiares más insignes, menos vinculada al oficio en cuanto arte y más relacionada con la gestión de la compañía como empresa: la capacidad de llevar la dirección de una agrupación teatral, función que parece compartió con el cónyuge en 1700 y seguramente también en 1701. En el desempeño de esta función también tenían antecedentes familiares importantes: su abuelo Antonio de Escamilla, su padrastro, José Verdugo de la Cuesta, y su tía Manuela, pues todos ellos ejercieron como autores.

Así que si es cierto, como apuntábamos anteriormente, que la familia en esa época funcionaba como lugar de formación y perpetuación de un oficio –teatral, en nuestro caso–, asimismo la familia funcionaba, a veces, como taller de especialización de ciertas habilidades vinculadas con el oficio heredado, lo que será típico de muchas dinastías teatrales del Siglo de Oro, algunos de cuyos miembros acabarían heredando y perpetuando, como en el caso de los Escamilla, las mismas especialidades dramáticas de sus antecesores. La transmisión de unas habilidades (y especialidades dramáticas) de padres a hijos se puede constatar también en el caso de otras actrices que contaron con un antecedente (de primera o segunda generación) en la comedia, como en el caso de algunas músicas o de algunas autoras de comedias.[9]

 

Ser “hijo de la comedia” significaba, por tanto, en el Siglo de Oro, no sólo haber heredado el mismo oficio desempeñado por los progenitores o familiares, sino perpetuar, en ocasiones, aquellas mismas especialidades que habían consagrado en la escena a sus antecesores. La familia de origen debió de representar, por lo que al oficio teatral se refiere, más allá de lo dictado por los decretos, o con su ayuda, un referente y un instrumento fundamental para que muchas mujeres de la época pudiesen de este modo alcanzar el éxito o simplemente sobrevivir por medio de su trabajo.

 

 

Bibliografía completa

 

 

 

BUEZO, Catalina, “Mujer y desgobierno en el teatro breve del siglo XVII: el legado de Juan Rana en Teresa de Robles, alcalde gracioso y ‘autora’ de comedias”, en A. Ruiz Sola (coord.), Teatro y poder. VI y VII Jornadas del Teatro, Burgos, Universidad de Burgos, 1998, pp. 107-19.

 

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MUÑOZ BUENDÍA, Antonio, “La infancia robada. Niños esclavos, criados y aprendices en la Almería del Antiguo Régimen”, en María Desamparados Martínez San Pedro (ed.), Los marginados en el mundo medieval y moderno (Almería, 5-7 de noviembre de 1998), Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2000, pp. 65-78. 

 

OEHRLEIN, Josef, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, (1986), Madrid, Castalia, 1993.

 

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SHERGOLD, Norman D. y VAREY, John E., (eds.), Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, Londres, Tamesis Books, 1985.

 

 

 



* Este artículo fue publicado en 2004 en Líneas actuales de investigación literaria. Actas del Primer Congreso de la Asociación de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica. La versión en línea que aquí presentamos ha sido revisada (© 2008 Midesa s.r.l.).

[1] Para la realización de este trabajo he contado con la ayuda de la base de datos del Diccionario biográ­fico de actores del teatro clásico español, proyecto financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología y FEDER (nº ref. actual BFF 2002-00294) y de cuyo equipo formo parte.

[2] Para un replanteamiento del concepto de documento teatral, que permita un acercamiento, aunque sea indirecto, al conocimiento de la técnica del actor barroco, véase Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998.

[3] Para los datos completos de esta obra, remito a la bibliografía al final, en la que se incluye un listado de las fuentes que han orientado teórica y documentalmente el presente trabajo.

[4] No puedo extenderme en este aspecto, aunque analizo los pocos casos documentados en mi tesis doctoral (disponible ya en formato digital © 2008 Midesa s.r.l.) que versa sobre La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional.

[5] Casos de esta situación que he podido documentar los constituyen los de la actriz Bernarda Ramírez y su hermana Ana (María), de las hermanas Ana de Barrios y Gracia de Velasco, y de las actrices Manuela de Figueroa y Garcerán, Isabel Piñola (o de Alcalá), Josefa (Gabriela) de la Cruz y Juliana Candado, de los que trato detenidamente en La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional.

[6] Aunque fue recibida desde niña como familiar de cofrade (su padre), sin embargo, la primera noticia que la documenta como profesional de la escena, y miembro activo de la agrupación paterna, corresponde al año 1645, cuando María de Prado tenía 18 años y ya estaba casada.

[7] Trato detenidamente todos estos casos citados en La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional.

[8] Teresa de Robles era, de hecho, hija de Ana de Escamilla (o de la Cruz), hijastra de Antonio de Escamilla, y del cobrador Juan Luis de Robles.

[9] Por falta de espacio, no amplio datos sobre estos casos, que trato en La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional.