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2.2.2. La herencia de un oficio: las actrices “hijas de la comedia”

 

 

Si algunas de las actrices que protagonizaron los escenarios teatrales durante los siglos XVI y XVII no procedían del mundo teatral, como se ha visto, un número significativo de ellas procedía, en cambio, de dicho ámbito, habiendo heredado el oficio familiar, como era habitual en otros oficios de la época. Como ya hemos referido en las páginas anteriores, dichas actrices, así como sus colegas masculinos que perpetuaron el oficio familiar, eran mencionados en la época con el apelativo de “hija o hijo de la comedia”, sintagma empleado por el autor de la Genealogía para designar a los hijos de padres actores, y puede ser indicativo de cierto orgullo profesional por pertenecer a una saga teatral de prestigio, albergado ya por la gente de teatro a comienzos del siglo XVIII.

De entre las actrices que se documentan como activas en los escenarios durante los siglos XVI y XVII, y que alcanza el total de 1.359, sabemos que 289 eran “hijas de la comedia”, es decir, procedían del mundo teatral, ya que sus padres (o al menos uno de ellos) se dedicaron con anterioridad a esta profesión, cifra en la que incluimos también aquellas actrices que, aunque no contaron –o no se documenta que contaron– con un ascendiente directo (padres) en el oficio, sin embargo, también tuvieron un familiar en la comedia, generalmente un hermano/a mayor o un tío/a que se dedicó al oficio teatral con anterioridad a ellas, lo que probablemente determinó que dichas actrices se dedicasen a su vez a la actividad histriónica.[1]

La primera actriz “hija de la comedia” cuya actividad como profesional tenemos documentada es Mariana Páez (de Sotomayor), hija del actor Pedro Páez de Sotomayor, la cual debió de ejercer su actividad entre 1560 y 1590, puesto que en esa última fecha ya había fallecido. Así, podemos observar que a medida que avanza el siglo XVII el número de actrices (así como de actores) procedente del mundo teatral aumenta, siendo muchas de las actrices de las primeras décadas, a su vez, madres de aquellas actrices que desarrollarían su actividad en las décadas posteriores. Así que en la década de 1630-39 el número de actrices “hijas de la comedia” que accede al escenario español se ve sensiblemente aumentado (alrededor de sesenta) respecto a las décadas anteriores (tres casos en la década 1590-1599; cinco casos en la década 1600-1609; diez casos en la década 1610-1619 y catorce casos en la década comprendida entre 1620 y 1629). Obviamente, manejamos siempre los datos conservados, y pudieron ser más de aquéllas que conocemos, pero en cualquier caso el número de actrices “hijas de la comedia” fue evidentemente incrementándose con el paso del tiempo.

Son diversas las causas que explican el aumento del número de actrices “hijas de la comedia” activas durante esos dos siglos investigados. Ya Oehrlein afirmaba que el reclutamiento de continuadores entre las filas actorales se vio muy favorecido por la misma legislación. Como ya hemos recordado, hay que considerar que la legislación en materia teatral disponía claramente, con el decreto de 1587, que las actrices que aparecieran en escena debían estar casadas, disposición que aunque no siempre se respetó, sí determinó que los miembros del estamento profesional salieran de su mismo entorno. Dicha disposición contribuyó, de manera fundamental, a dar un carácter estabilizador a las compañías de actores y, a la vez, y en buena medida, a la propia estabilización del grupo profesional en la sociedad de la época. Otro factor que favoreció considerablemente, a partir de los años treinta del siglo XVII, que el reclutamiento de los actores se realizara entre sus propias filas, fue la constitución de la hermandad de comediantes, la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, a la que tanto los actores profesionales como sus familiares tenían que pertenecer, y que permitió que estos disfrutaran de aquellas ventajas que el hecho de ser cofrades les reportaba y que consistían, sobre todo, en el mayor reconocimiento social, moral y religioso que se les otorgaba en cuanto miembros de un estamento profesional vinculado a una Cofradía de carácter religioso.[2]

 Siguiendo a Oehrlein, sabemos que si los actores y autores, en cuanto profesionales del oficio teatral, tenían la obligación de ingresar en la Cofradía de la Novena, según se establecía en el primer artículo del capítulo II de las Constituciones de la hermandad, en los artículos 4 y 5 del mismo capítulo se indicaba también la posibilidad de que los familiares de dichos actores, es decir, las esposas y sus hijos e hijas solteros, pudieran pertenecer a la hermandad. Cuando éstos estaban casados, se procedía del siguiente modo: si uno de los esposos era actor, entonces se admitía también a la pareja como miembro de la Cofradía, pero si ninguno de los dos lo era, en ese caso no podían pertenecer a la Cofradía, aun cuando los padres fueran miembros. Obviamente ni los hermanos ni los padres de un actor podían pertenecer a la hermandad, a excepción de aquellos que eran mantenidos por su hijo actor. En este caso, además, la Cofradía tenía la obligación de atenderlos, aunque los padres del actor en cuestión no ejercieran como profesionales de la escena. De esta forma, los actores en activo debían esforzarse por mantener a sus hijos dentro de la Cofradía cuando estos se casaban, ya que podían seguir disfrutando de los beneficios que la hermandad les ofrecía. Si los hijos no seguían en la profesión, tenían que casarse al menos con un miembro del gremio profesional, para de esta forma garantizar su pertenencia a la hermandad.

La posibilidad de que las hijas de actores pudiesen inscribirse y formar parte de la Cofradía de la Novena podría explicar a su vez el incremento, respecto a las décadas anteriores, de actrices “hijas de la comedia” activas en la profesión que se documenta durante la década 1630-39, y que debe explicarse no sólo por la vinculación de dichas actrices a la Cofradía, sino por el hecho de que la fuente que, en mayor medida, nos restituye estos datos es la Genealogía, la cual usa como fuente fundamental los libros de esta hermandad. Sin embargo, hay que precisar en el caso de las “hijas de la comedia” que el hecho de que éstas fueran recibidas con sus padres en la Cofradía no siempre es indicio de que en aquel momento estuvieran en activo como actrices, ya que, en la mayoría de los casos, aún eran demasiado pequeñas. Esto es fácil de comprobar, ya que entre la fecha en la que la “pequeña” futura actriz es recibida y la fecha a partir de la cual empieza a desarrollar su actividad de forma continuada trascurren, en ocasiones, varios años (a veces más de diez). Es éste el caso de María de Prado que 1632, con cinco años, fue recibida en la Cofradía, siendo miembro de la compañía de su padre, Antonio de Prado. Sin embargo, la primera noticia que la documenta claramente como activa en una compañía profesional es de 1645, cuando, con dieciocho años y ya casada, formaba parte de esta misma agrupación.

Así que si el principio organizador que elegimos en nuestro análisis de las actrices de los siglos XVI y XVII es el de considerar como primera fecha de la actividad de cada una de ellas la fecha en la que realmente ejercieron como profesionales del teatro, no podemos considerar siempre como fecha significativa, aunque sea la primera que de ellas se conserva, la fecha en la que una actriz determinada fue recibida en la Cofradía de la Novena, sobre todo si dicha inscripción se realizó muchos años antes de la fecha en que la actriz en cuestión desarrollara su actividad de manera continuada (y, por lo tanto, se considera como válida esta última fecha).[3] Es el caso de Josefa López (Sustaete), que en 1632 fue recibida en la Cofradía de la Novena junto con sus padres, Luis López Sustaete y Ángela (de) Corbella, y sus hermanas cuando pertenecían a la compañía de Pedro de Ortegón. Sin embargo, tras esta noticia hay un vacío documental en su biografía y se vuelven a tener noticias de ella como actriz sólo en 1655, cuando aparece casada y pertenece con su marido, el actor Jerónimo de Heredia, a la compañía regentada por Francisco Gutiérrez y Gaspar de Segovia. Es obvio pensar que si el tiempo que transcurre entre la fecha de la inscripción en la Cofradía y la de la aparición de la actriz en el escenario es muy largo, muy pequeña debía de ser la actriz cuando fuera recibida, a menos que el vacío presente entre las dos fechas pueda ser debido, en algunos casos, a una pérdida de datos que documenten la presencia de la actriz en cuestión en el escenario. En otras ocasiones estas mujeres en el momento de ser recibidas con los padres eran adolescentes, “doncellas”, no activas aún como actrices, hecho que se puede comprobar porque unos pocos años después de ser recibidas aparecen casadas y desaparecen del escenario para volver a aparecer posteriormente, junto al marido actor, inmediatamente después o al cabo de varios años de haber contraído matrimonio. Del primer caso es representativa la trayectoria de Margarita Pinelo, que fue recibida junto con sus padres en 1631; en 1632 Margarita volvió a ser recibida junto con sus padres y su marido y en 1633 formaban parte con su cónyuge de la agrupación regentada por Juan Martínez.      

Del segundo caso es representativa la trayectoria de Josefa de San Miguel que fue recibida en 1664 y 1665. Cuando se la vuelve a documentar como activa en la profesión, es decir, en 1674, ya aparece casada con Pablo Polop, junto al cual forma parte de la compañía de Pedro de la Rosa.

Otro es el caso, obviamente, de las actrices que fueron recibidas en la Cofradía de la Novena junto con los padres y que aparecen en activo inmediatamente después de esa fecha (en ocasiones en el mismo año de la inscripción). Esto deja entender que estaban en activo ya desde pequeñas (siendo menores) y que por aquellas fechas debieron de iniciarse en la profesión. Es el caso de Beatriz de Velasco, que era una “niña” cuando fue recibida en 1632. Tenemos constancia de que en 1633 ya actuaba con su padre en la compañía de Cristóbal de Avendaño. A la misma compañía, y en el mismo año, pertenecía Antonia (de) Candado, que, en cambio, era una doncella, tenía alrededor de quince años, y había sido recibida en la Cofradía el año anterior.[4]

 

Si la inscripción y la pertenencia a la Cofradía de la Novena fue un factor importante en la vinculación de las “hijas de la comedia” al oficio desempeñado por sus respectivos progenitores, no menos determinante fue la legislación que en materia teatral regulaba y admitía la presencia de las “hijas de la comedia” en el desempeño de dicho oficio. Así, volviendo a mencionar dicha normativa, recordamos que cuando en 1598 el Consejo de Castilla dictaba una nueva disposición con que cambiaba, aunque ligeramente, las condiciones establecidas en el decreto de 1587 sobre la posibilidad de representar mujeres, dejaba constancia de que no sólo eran admitidas a representar las “mugeres” de los comediantes, sino también sus “hijas”, disposición que se ratificaría dos años más tarde, en 1600, cuando el Consejo de Castilla insistía en el hecho de que sólo podían representar aquellas mujeres que andaban “en las compañías de las comedias con sus maridos ó padres, como antes de ahora está ordenado, y no de otra manera”.

De esta forma quedaban sancionadas, a nivel legal, las dos vías principales que en la época hacían más fácil el acceso de las mujeres al oficio teatral: estar casada con un representante de la escena y/o ser su hija. Dichas disposiciones, junto con la regulación del acceso a la asociación de actores (Cofradía de la Novena), que permitía la admisión de los familiares, sobre todo de niños, fueron los factores que, como bien vio Oehrlein, determinaron fundamentalmente que las nuevas generaciones de actores se reclutaran cada vez más, y finalmente, sin excepción, entre las familias establecidas, lo que propició a la vez que el actorado se desarrollara como grupo profesional cerrado.

Ser “hija de la comedia”, por tanto, fue indudablemente un factor determinante para que algunas mujeres de la época que procedían de un entorno teatral optasen por mantenerse en él. Contando con unos antecedentes familiares en la profesión, muchas actrices de la época no sólo tuvieron un camino más fácil que recorrer con respecto a las demás actrices contemporáneas que no procedían de este ámbito, sino que se sirvieron de la familia para aprender el oficio y dar los primeros pasos en el escenario. Hay que suponer, de hecho, aunque no siempre tenemos los datos que lo corroboren, que las “hijas de la comedia” aprendieron la profesión y accedieron a ella gracias a la formación que se les otorgaba en el propio núcleo familiar, algo que parece más que probable si tenemos en cuenta que en las sociedades tradicionales los pequeños desempeñaban las primeras obligaciones laborales en el marco de su propia familia de origen que, como se ha visto, era el ámbito en el que el menor era iniciado en el aprendizaje y responsabilidades de las faenas que constituirían su modo de vida y su oficio. Las familias de la época aprovechaban el trabajo realizado por el menor y éste ayudando en las faenas de la casa y del oficio de sus padres, contribuía a la economía de la familia de la que era miembro.

Así que si las pequeñas actrices que no contaron con antecedentes familiares en el teatro tuvieron que aprender el oficio teatral siendo entregadas por sus padres a un profesional de la escena para aprender el oficio o sirviendo a este último en calidad de criadas, las “hijas de la comedia”, en cambio, se beneficiaron en su aprendizaje del hecho de contar desde pequeñas con dichos profesionales en su propia familia. De esta forma, la compañía se convertía en la primera escuela del arte de representar en la que el padre era al mismo tiempo autor o actor, y la madre actriz y compañera de sus hijas.

El aumento de los matrimonios endogámicos, pues, factor determinante del aumento del número de los hijos de arte, y la transmisión y perpetuación del oficio de padre a hijo, no sólo dio lugar a que el oficio teatral se constituyera como grupo profesional cerrado, sino, y consecuentemente, a otro fenómeno, la formación y consolidación durante todo el siglo XVII de verdaderas sagas familiares dedicadas al desempeño del dicho oficio. Entre las muchas sagas de actores cuyos fundadores desarrollaron su actividad desde principios de 1600 y cuyos descendientes protagonizaron la escena española durante el siglo XVII, consideramos de interés recordar aquí la saga de los Castro, cuyo fundador fue don Pedro Antonio de Castro y Salazar, conocido como Alcaparrilla. Este actor era:

 

Natural de Logroño y Alguazil Mayor de la Ynquisicion de dicha ziudad. Salio a la comedia abandonando su casa por hauerse enamorado de vna representanta que se llamaua Antonia Granados [...], muger tan honrada que viendose pretendida del dicho don Pedro en dicha ziudad donde a la sazon representaua, le dijo que ella solo se rendiria al que fuese su marido, con cuia respuesta determino don Pedro dejar su casa, como lo executo y disfrazado se fue con la compañia a Zaragoza donde se caso con Antonia Granados, llamada por otro nombre la Diuina Antondra, y avnque despues de muchos dias se supo este caso le hicieron ynstancias sus parientes para que se voluiese a Logroño [...], no quiso el dicho don Pedro de Castro, y luego murio, hauiendo sido representante ocho años, al qual le pusieron por nombre Alcaparrilla [...]. Deste matrimonio tubo dos hijos y vna hija. El primero fue Mathias de Castro y Salazar, el segundo Juan de Castro y Salazar, y la hija Luziana de Castro y Salazar, de cuio sobreparto murio la madre y quedaron todos tres encomendados a vn hermano de su madre y tio suio llamado Antonio Granados (autor mui afamado en aquellos tiempos).

 

No sabemos cuándo se produjo el acceso de don Pedro de Castro al teatro, pero suponemos que debió de ocurrir con anterioridad a la década de 1610-20, período en el que encontramos la primera noticia de su hija Luciana en el escenario, la cual al nacer provocaría la muerte de su madre. Aunque don Pedro Antonio de Castro sólo permaneció en escena ocho años y su esposa falleció al dar a luz a su hija, con ellos se establecieron los fundamentos del linaje de los Castro, que desde principios del siglo XVII creó una generación de actores cuyos epígonos protagonizaron el escenario español hasta entrado el siglo XVIII. Podemos rastrear la actividad de cada uno de los miembros de esta saga que se dedicaron al teatro hasta llegar a sus últimos representantes que fueron las actrices Francisca y María Antonia de Castro, biznietas de Pedro Antonio de Castro, puesto que eran hijas de Fernando de Castro –y de la actriz Manuela (de) Labaña– nieto de Don Pedro de Castro, cuya presencia en el teatro se puede documentar en las primeras décadas del Setecientos, y precisamente en los años 1735-37, cuando formaban parte de la “compañía de mujeres” con la que interpretaron unas producciones operísticas.[5]

Entre otras familias de actores que crearon verdaderas sagas y cuya actividad en el escenario se prolongó hasta comienzos del siglo XVIII, recordamos la de Antonio García de Prado y Peri[6]. Este actor y autor desarrolló su actividad a partir de la primera década de 1600 y permaneció en el escenario hasta 1651, fecha en que se produjo su fallecimiento. Este afamado profesional del teatro se casó en tres ocasiones y de entre los hijos que le proporcionaron estos matrimonios, cuatro de ellos se dedicaron a su mismo oficio. Del primer matrimonio, con Isabel Ana de Ribera, tuvo al actor Lorenzo García de Prado, que ya en 1624 representó en la compañía del padre haciendo “papelitos de ángel o de niño, como él era” y cuya actividad en el escenario se interrumpió en 1649, fecha de su fallecimiento. Del segundo matrimonio, con la actriz Francisca de San Miguel, tuvo a los actores Sebastián (que nació en 1624) y María de Prado, cuya actividad teatral se desarrolló a lo largo del siglo XVII. Sebastián empezó a representar en 1640 y su presencia en las tablas se prolongó hasta 1685, fecha en la que falleció, sin dejar, al igual que su hermanastro, descendientes de su matrimonio con la actriz Bernarda Ramírez. María de Prado se casó con el músico y compositor portugués Ambrosio Duarte y permaneció en el escenario hasta 1665, falleciendo a los treinta y ocho años. En terceras nupcias Antonio de Prado se casó con la actriz Mariana Vaca (de Morales), con quien tuvo al actor José Antonio de Prado, nacido en 1635 y cuya actividad en el escenario se documenta hasta 1685, fecha de su fallecimiento. Fue José Antonio de Prado quien perpetuó la saga de los Prado, prolongando su presencia en los escenarios hasta 1700, ya que una vez casado con la actriz María de Anaya y tuvo de ella cuatro hijos que se dedicaron a su mismo oficio. Éstos fueron José de Prado, cuya actividad se documenta desde 1683 hasta 1724, Pablo Baltasar Antonio de Prado que nació en 1676 y cuya actividad se registra desde 1696 hasta 1707, fecha de su fallecimiento; Mariana de Prado, cuya actividad comprende los años que van desde 1691 hasta 1703, mismo año en el que parece terminar la carrera de Eulalia (de) Prado que comienza en 1693.

Según apuntábamos, no siempre contamos con datos explícitos que nos permitan reconstruir el camino de formación y acceso al oficio teatral de las hijas de profesionales de la escena, sobre todo si tenemos en cuenta las numerosas lagunas presentes en sus biografías. Aunque es cierto que las biografías de las actrices “hijas de la comedia” son más completas que las de las actrices que no procedían del mundo teatral, en la mayoría de los casos estamos ante “biografías a medias” que sólo raras veces nos permiten seguir su trayectoria desde sus primeras apariciones en el escenario. Escasos son los datos que se conservan en este sentido y sólo en pocas ocasiones podemos contar con fechas de nacimiento, partidas de bautismos o datos que nos ofrezcan alguna indicación de su edad en un momento determinado, lo que prueba, una vez más, la indiferencia que la sociedad del Antiguo Régimen muestra hacia la infancia y, en general, la desestimación que en general se tiene en la época del número de años del individuo como criterio de encuadramiento de las distintas etapas de vida. A pesar de que no siempre los primeros datos que se conservan sobre una actriz corresponden a sus primeros años en la profesión o a los primeros años de su vida, sin embargo, en el caso de las “hijas de la comedia”, esto es más fácil comprobarlo, ya que cuando no contamos con indicios de su edad podemos contar sobre todo con las biografías de los progenitores que se dedicaron al mismo oficio o a otros datos de su biografía personal. 

Tal como hemos afirmado en varias ocasiones, en la época las actrices menores de edad dependían de los padres –o de un tutor si eran huérfanas– los cuales firmaban los contratos en su nombre, y por lo tanto estaban vinculadas a ellos hasta que contrajeran matrimonio (fecha a partir de la que pasaban a depender legalmente de sus respectivos cónyuges) o, si no se casaban (teóricamente, ya que en la práctica no fue siempre así), hasta adquirir la mayoría de edad, es decir, los veinticinco años, motivo por el que las actrices menores de edad y no casadas tenían la obligación de trabajar en la misma compañía que sus padres actores, tal como establecía al respecto la legislación. Por eso hay que suponer que las actrices “hijas de la comedia” no sólo debieron de formarse con sus padres (o antecesores) que se dedicaban a la profesión, sino que la mayoría de ellas también accedió con sus padres al oficio teatral, como muestra la documentación con la que contamos.