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1. 2. La incorporación de la mujer al oficio teatral

 

 

Auditorio illustre, grande es la fuerza de aquellos que pueden oprimir a los debilitados no por defetto de Naturaleza, ma por el ambición y tirania de aquellos que los quieren suponer y abatir por la enbidia que tienen contra los que conocen que podrían en breve quitarle las fuerzas del imperio. No se maravillen desta mi disusada manera de hablar, porque a esto me an movida éstos mis compañeros, que no querían que yo, siendo muier, saliesse a ablar en este theatro de repente, así como ellos suelen azer, diciendo que sexo muyeril es de menor valor qu’ el suyo.

 

  ¿Barbara Flaminia?, Prólogo[1]  

 

 

Hoy en día se relativiza entre la crítica la consideración de la fecha de 1587 como la de la incorporación de la mujer a la escena como actriz, por la presencia de otros testimonios anteriores que evidencian la presencia de la mujer en el escenario. Recordemos antes que nada que la fecha de 1587 (precisamente el 17 de noviembre de 1587) coincide con la emisión, por parte del Consejo de Su Majestad, del decreto con el que se autorizaba la presencia de actrices en los escenarios, aunque limitándola a la condición de que sólo representasen las que estuvieran casadas con actores de su misma agrupación. Con este decreto se levantaba la prohibición contra la actuación de las mujeres en las tablas que entró en vigor el 6 de junio de 1586 por iniciativa de la Junta de Reformación y en la que se ordenaba que “á todas las personas que tienen compañias de representaziones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara de Su Majestad”. Prohibición que ese mismo día, 6 de junio, se notificaba al autor Jerónimo Velázquez,

 

En la villa de Madrid a 6 dias del mes de junyo de 1586 años yo el presente scribano ley e notifique el auto de los Sres. Alcaldes de suso contenido a Jerónimo Velazquez en su persona, el qual dixo que lo oya y que hablando con el debido acatamyento suplicaua y suplico del dicho auto, y esto dio por su respuesta y fyrmolo. − Geronimo Velásquez.

 

El decreto de 1587 se emitía a raíz de la petición que el mismo 17 de noviembre los hermanos Drusiano y Tristano Martinelli, que dirigían la compañía italiana de I Confidenti, habían presentado al Consejo con el fin de obtener la licencia para representar en el corral del Príncipe de Madrid con las actrices que llevaban en su agrupación, es decir, Angela Salomona, Angela Martinelli y Silvia Roncagli, apodada la Francesquina. En dicha petición los hermanos Martinelli justificaban la necesidad de que las actrices de su agrupación representasen argumentando que “las comedias que traen para representar no se podran acer sin que las mugeres que en su compañía traen las representen y porque demas de que en tener esta licencia no se recibe daño de nadie, ante[s] mucho avmento en la limosna en los pobres”.

El 17 de noviembre de 1587 el Consejo de Castilla, tras haber constatado que efectivamente las actrices que formaban parte de la compañía italiana estuvieran casadas y acompañadas por sus cónyuges, promulgaba un nuevo conjunto de disposiciones por las que autorizaba, como se ha dicho, la presencia de actrices en los escenarios, aunque limitándola a dos condiciones: la primera de ellas era que las actrices estuviesen casadas y fueran acompañadas por sus cónyuges (“Presenten recaudos bastantes ante vno de los Sres. Alcaldes en como las mugeres que traen son casadas y andan con ellas sus maridos y trayendo declaracion de como se declararon por tales se probera lo que piden”); la segunda condición era que las dichas actrices siempre representasen en hábito de mujer, como se insistía en la licencia que, el 18 de noviembre, el Consejo concedía a I Confidenti:

 

Dase licencia para que pueda representar Angela Salomona y Angela Martineli las quales consta por certificacion del Sr. Alcalde Brauo ser mugeres casadas y traer consigo sus maridos con que ansimesmo no puedan representar sino en abito he vestido de muger y no de hombre y con que de aqui en adelante tampoco pueda representar ningun muchacho vestido como muger.

 

El ejemplo de la compañía italiana sirvió para que otros autores españoles enseguida aprovechasen la ocasión para reivindicar el mismo derecho para las actrices que llevaban en su propia agrupación y para lo cual ellos mismos, como los italianos, necesitaban idénticas licencias del Consejo de Castilla. Resulta significativo en este sentido que aquel mismo 18 de noviembre, Pedro Páez de Sotomayor, suegro del autor de comedias Alonso de Cisneros, presentara en nombre de su yerno una petición ante el Teniente Corregidor de la Villa de Madrid. En ella solicitaba que se hiciese un informe sobre la autorización de representar mujeres. Dicho informe debía contener lo siguiente: una copia de la petición de I Confidenti para que pudiesen representar en Madrid las mujeres de su agrupación; una copia del decreto y de la sucesiva licencia emitida por el Consejo autorizándoles a ello, y finalmente una declaración de tres testigos que el mismo Páez aportaba, en la que éstos afirmaban haber visto representar a las actrices italianas en el corral del Príncipe. El informe, fechado en Madrid a 24 de noviembre, debía servir a Alonso de Cisneros para presentarlo ante las autoridades sevillanas “y de otras partes adonde fuere a representar” como testimonio del alzamiento de la prohibición de 1586.[2]

Significativo también de la premura con la que actuaron algunos autores españoles para reunir las condiciones necesarias a fin de poder volver a representar, y hacerlo en conformidad con lo que se disponía en materia de teatro, es el caso de Jerónimo Velázquez. Este autor el 25 de noviembre de ese mismo año de 1587, otorgaba un poder en favor de su yerno Cristóbal Calderón para que en su nombre pudiera buscar en cualquier lugar mujeres casadas “representantas” que se incorporaran a su compañía, trayéndolas a su costa, y para acordar con ellas y con sus maridos lo que el autor les tuviera que pagar por representar.[3]

Aunque de facto fue sólo a raíz de la petición de I Confidenti que se levantó la prohibición de 1586, hay que subrayar que, meses antes de que se presentara la petición de los italianos, otras peticiones se habían presentado al Consejo para que éste levantara la prohibición decretada un año antes. Entre ellas recordamos el memorial que el 20 de marzo de 1587 un grupo de catorce actrices españolas, encabezadas por Mariana Vaca y María de la O, presentaba ante el Consejo de Su Majestad. En el memorial dichas actrices, afectadas en primera persona por la prohibición del 1586, hacían constar lo siguiente:

 

Maria de la O y Mariana Vaca, y otras doce compañeras, estantes en la Corte, casadas con avtores de comedias y otros representantes con quien ellas an vsado el dicho oficio, por vn memorial que dieron a S.M. dicen que por averles prohibido que no representen padecen mucha necesidad, y las conciencias suyas y de sus maridos estan en peligro por estar absentes, y se a dado causa a que para suplir su falta en las representaciones, los dichos sus maridos traen muchos mochachos de buen gesto, y los bisten y tocan como mugeres, con mayor indecencia y mas escandalo que ellas causaban, lo cual cesaria dandoles licencia para representar con dos condiciones, la vna que cada vno representase en su genero y figura, el hombre en habito de hombre y la muger en habito de muger, la segunda que en las compañias y representaciones de comedias no ande ny represente ninguna muger soltera sino que tal sea casada y trayga consigo a su marido, y para que esto se cumpla, la justicia quando diere licencia para representar haga aberiguación de lo dicho. Suplican se haga como tienen dicho.

  

Este memorial es un documento importante, ya que se trata según afirma Teresa Ferrer Valls, “del primero conocido en que unas actrices toman la palabra, como profesionales y en primera persona, para reivindicar su derecho a permanecer en los escenarios solicitando el levantamiento de la prohibición impuesta en 1586”. Una prohibición, la de 1586, que había sido el resultado de un “endurecimiento del control de la moral pública desde las máximas instancias del Poder”, determinado a su vez, como veremos más adelante, por la “presencia de tendencias censoras entre ciertos grupos de opinión, frente al desarrollo espontáneo de recursos escénicos femeninos más sensuales” en las representaciones.[4]

Las razones de carácter moral que habían determinado la prohibición de 1586 se evidencian en el mismo memorial de las catorce actrices españolas cuando éstas hacían referencia a “la indecencia” y al “escandalo” que “causaba” su presencia en las tablas, para subrayar, interesadamente, que mayor escándalo moral ocasionaba en la práctica su ausencia, al ocupar los hombres su lugar sobre las tablas.

 Hay que apuntar que si las cuestiones de decoro y moralidad determinarían la prohibición de representar mujeres en 1586, ya seis años antes, en 1580, el tema de la inmoralidad y del escándalo provocado por la aparición de las actrices en escena había sido objeto de una primera petición presentada al Consejo de Su Majestad. En dicha petición, fechada en Madrid a 15 de abril, se hacía referencia al “daño que se sigue de que en las comedias representen mugeres por la desolucion grande que los de parte de [sic] los representantes ay trayendolas para ganar con ellas y de los que oyen las comedias”.

No resulta extraño, por tanto, que en el memorial presentado por las actrices españolas, éstas, sabiendo que los motivos fundamentales utilizados en su contra eran de tipo moral, adoptaran un tono moralizante a fin de indicar las principales razones por las que se hacía necesaria su presencia en escena. Una presencia o, mejor dicho, un retorno, que las actrices justificaban ante todo por la “mucha necesidad” que padecían, y en segundo lugar porque “las conciencias suyas y de sus maridos estan en peligro por estar [ellas] absentes”. El peligro que corrían sus cónyuges, debido a su ausencia, era igualmente fuerte tanto en escena como fuera de ella, ya que no sólo la separación de sus maridos propiciaba relaciones extramatrimoniales, sino que su ausencia en las tablas obligaba a sus cónyuges actores a traer “muchos mochachos de buen gesto”, a los que “bisten y tocan como mugeres”, de lo que se generaba no sólo “indecencia y mas escandalo”, sino que dicho travestismo fomentaba el llamado “pecado nefando”.

Otras peticiones fueron presentadas al Consejo de Su Majestad a lo largo de 1587 para que se levantara la prohibición de 1586. El mismo memorial presentado por las catorce actrices españolas sería presentado otras cuatro veces entre abril y mayo de 1587. A él se añaden las peticiones presentadas en julio de ese mismo año por Gonzalo Monzón, procurador general de la Villa de Madrid, en nombre de los Hospitales de la Villa de la Pasión y de la Soledad y del Hospital General, que a su vez presentó otra petición en nombre de los hospitales de toda la corte.

En estas dos peticiones, tanto Monzón como los representantes del Hospital General insistían en la “necesidad” que sufrían dichos Hospitales por la prohibición decretada en 1586, aunque también trataban en sus argumentaciones el tema del travestismo. Monzón, apoyando la petición de las catorce actrices españolas, destacaba el tema de la inmoralidad del travestismo con estas palabras: “desto sucede que representan muchachos en hábitos de mujeres, que es mui maior indecencia”, proponiendo, a su vez, como solución que “se les de licencia que puedan representar las [actrices] que son casadas en compania de sus maridos”; a su vez, los portavoces del Hospital General, al hablar del tema del travestismo, proponían igualmente que “se de licencia para que representen las dichas mujeres en su propio habito, pues dello no resulta inconveniente”.

Ninguna de las peticiones presentadas en 1587 por las autoridades o actrices españolas tuvo efecto, aunque hay que apuntar que en octubre de ese mismo año, es decir, un mes antes de la emisión del decreto, la Junta de Reformación y el Consejo de Castilla ya empezaban a reconsiderar la prohibición decretada en 1586. Cabe transcribir, a este propósito, la respuesta dada por Felipe II a la consulta hecha al respeto por el Consejo de Castilla y que ha sido localizada por Carmen Sanz Ayán y Bernardo García García en el Archivo de Valencia de Don Juan. En dicha respuesta el Monarca indicaba que:

 

He visto lo que dezís en vra. consulta de 24 deste para que se excuse en las representaciones el vestir a muchachos como a mugeres, tocándoles y adereçándoles los rostros, y aunque será muy bien prohibir lo del adereçarles los rostros, mirad, si quitarle lo demás sería de estorvo para las representaciones, y si no quitándose, convendría dar lugar a que las mugeres casadas que traxeren sus maridos consigo representasen en hábito de mugeres como os parece.

 

Aunque sería sólo con la petición de I Confidenti que se levantaría la prohibición de 1586, no puede dejarse de señalar que el decreto de 1587 con el que se permitía a las mujeres volver a representar contemplaba las dos condiciones indicadas en el memorial presentado por las catorce actrices españolas, es decir, que las mujeres que representaban debían estar casadas y traer consigo a sus maridos, y que éstas, así como sus compañeros varones, se disfrazarían con hábitos relativos a su sexo, siendo prohibido que las mujeres representasen disfrazadas de varón y viceversa. El Consejo aceptó también del escrito de las catorce actrices la propuesta de comprobar, antes de conceder la licencia para representar, si las dichas actrices que la pedían estuvieran casadas.

Pese a que el decreto de 1587 fijara estas dos condiciones para que las mujeres pudieran volver a representar, no siempre en la práctica dichas condiciones se respetaron. Muchos son los escritos de la época que se hacían eco del escándalo que ocasionaba para muchos el que la actriz continuara en escena y, en los años siguientes, otras voces se levantarían y otras prohibiciones se decretarían para sancionar a la mujer “vestida de hombre”, y no pocos serían los casos de mujeres que, siendo solteras y mayores de edad, representarían a lo largo del siglo XVII, muestra todo ello de que las leyes quedaban en papel mojado.

    Por lo que respecta al tema del travestismo en particular, en el decreto de 1587 se indicaba claramente que no sólo las mujeres debían representar “en hábito y vestido de muger y no de hombre”, sino que “de ahí adelante tampoco pueda representar ningún muchacho vestido de muger”. Sin embargo, la adopción del disfraz femenino por los actores no fue solamente una necesidad posterior a la prohibición de 1586, sino una necesidad advertida ya antes de esa fecha, cuando la aparición de la mujer en el escenario y en las primeras compañías teatrales era nula o esporádica. En dichas agrupaciones, que empezaban a circular por la península, los papeles femeninos eran, de hecho, representados por muchachos, como se constata ya en 1542 en un documento copiado de uno de los primeros actores que podemos documentar como tal, el catalán Andreu Solanell.

Si es cierto que los primeros actores profesionales representaron los papeles femeninos, éstos no hacían más que seguir, según Ferrer Valls, con una praxis ya presente en España en los espectáculos no profesionales, relacionados con los colegios y los círculos eruditos o con el Corpus, en los que todos los personajes, tanto masculinos como femeninos, eran representados por los estudiantes y, por lo tanto, por varones. Así que cuando aparecieron las primeras compañías teatrales y en ellas los personajes femeninos eran representados por hombres, dicha adopción parecía algo natural, ya que no era más que la continuación o transposición a los escenarios profesionales de una praxis ya utilizada en los espectáculos no profesionales.

Volviendo a los primeros actores profesionales de los que tenemos noticia, otros indicios apuntan a que éstos representaron personajes femeninos. Por la documentación que se conserva, sabemos que los primeros actores vinculados al teatro profesional procedían de ámbitos gremiales, y más precisamente de los gremios artesanales vinculados a la festividad del Corpus en cuya organización participaban, como se recoge en los documentos de mediados y finales de 1500 cuando se hace mención a ellos como encargados de “sacar los carros”. Entre los primeros actores profesionales de extracción artesanal recordemos a Lope de Rueda que fue batihoja; a Pedro de Montiel que era hilador de seda; a Juan de Salazar que fue dorador, o a Tomás Gutiérrez que fue calcetero como su padre. Los miembros de los oficios que representaban en el Corpus en su primera época eran, por lo que nos consta, todos varones, y debieron de ser ellos, pues, los encargados de representar también los personajes femeninos que se exhibían en los carros. Sin embargo, no debemos excluir totalmente la presencia de las mujeres en estos festivales, en los que probablemente tomaron parte participando en las danzas y cantos, ya que sabemos que con estas mismas habilidades (canto y danza) algunas de ellas, ya a mediados de 1500, participaban en los espectáculos, aunque no lo hicieran de forma profesional. No hay más que recordar cómo, por ejemplo, a mediados de 1500 las damas de palacio, como amateurs, representaban espectáculos y farsas pastoriles. Precisamente como “gran cantora y bailadora”, Mariana de Rueda, que sería después esposa del autor Lope de Rueda, había servido desde 1546 hasta 1552, a Gastón de la Cerda, Tercer duque de Medinaceli. Es más que posible, pues, que la participación de las mujeres en las primeras representaciones de las compañías profesionales estuviese fundamentalmente en relación con canciones y danzas.

Así que no resulta improbable suponer, como hizo Hugo Albert Rennert, que la misma Mariana de Rueda colaborara a partir de 1552, fecha alrededor de la que se supone que debió casarse con Lope de Rueda, en las representaciones teatrales de su marido, utilizando aquellas mismas habilidades de cantora y bailadora con las que había entretenido al duque de Medinaceli. Una colaboración que, sin embargo, no podemos demostrar que se convirtiera en oficial, ya que no poseemos hasta hoy ningún documento que deje constancia de que Mariana se convirtiera en actriz profesional.

La colaboración entre los actores y sus respectivas esposas debió de ser algo bastante típico en las primeras compañías profesionales cuyos miembros constan, en la mayoría de los casos, como casados. Las mismas actrices españolas que el 20 de marzo de 1587 subscribían el memorial ante el Consejo de Su Majestad, afirmaban, de hecho, estar “casadas con avtores de comedias y otros representantes con quien ellas an vsado el dicho oficio”. Aunque no podamos constatar que las catorce actrices estuviesen efectivamente casadas, ya que de doce de ellas no poseemos los nombres, sí comprobamos que Mariana Vaca y María de la O, las únicas dos mencionadas por sus nombres y apellidos en el memorial, efectivamente estaban casadas con profesionales del teatro, los actores Juan Ruiz de Mendi y Hernando de Baena, respectivamente. Es probable, pues, que también las demás actrices que subscribieron el memorial estuvieran casadas, ya que así lo declaraban explícitamente en un documento tan importante como lo era la petición oficial que presentaban al Consejo de Su Majestad y con la que reivindicaban su derecho a representar, proponiendo, además, el matrimonio entre actores como una de las condiciones para restituir a la mujer a los escenarios. Así que parece más que probable que la incorporación de las primeras profesionales al teatro se realizase a través de la vinculación a sus respectivos maridos, vinculación que se convierte en obligatoria con el decreto de 1587.

Queda por saber cuándo se realizó efectivamente la incorporación de la mujer al oficio teatral. En este sentido cabe recordar la importancia que otra compañía italiana, cuya presencia en España es anterior a la de I Confidenti, tuvo en la península y en el desarrollo y profesionalización de la actividad teatral española. Se trata de la dirigida por el capocomico ferrarés Alberto Naselli, alias Ganassa.

Tenemos noticia de la llegada a España de esta compañía por lo menos desde 1574, fecha en la que Ganassa llegó a Madrid con su agrupación formada, según documentos de 1579, por el propio Alberto Naselli, alias Ganassa, “caveça principal”, su esposa Barbara Flaminia [alias Ortensia], y los actores Vincenzo Botanelli, alias Curzio [Romano]; Cesare dei Nobili, alias Francesca; Abagaro Fiescobaldi, alias Stefanello Bottarga; Joan Pietro [Giovan Pietro Pasquarello], alias Trastullo; Scipione Graselli; Julio [Giulio] Vigliante y Jacome [Giacomo] Portalupo, alias Isabella.[5] En esta compañía tenemos documentados claramente a dos actores que representan los papeles femeninos: Cesare dei Nobili, el de Francesca, y Giacomo Portalupo el de Isabella.

Sin embargo, la agrupación contaba también con una actriz a la que era destinado el papel femenino de Ortensia. Se trataba de la actriz romana Barbara Flaminia, esposa de Ganassa. Es más que probable que la participación de Barbara Flaminia como actriz en la compañía del marido fuera anterior a 1574, participación que se debe retrotraer por lo menos a finales de los 60, cuando los dos actores se conocieron y coincidieron en los escenarios, y que se puede fijar probablemente en torno a 1569, año en el que la actriz Vincenza Armani, prima donna de la compañía de Ganassa, fallecía, siendo sustituida casi seguramente en este papel por Barbara Flaminia que al poco tiempo debió de contraer matrimonio con el capocomico.[6] 

El papel que Barbara Flaminia tuvo como actriz en la compañía de su cónyuge debió de ser muy relevante, como induce a pensar entre otras cosas un documento de 1575 en el que se deja constancia de la disputa que la actriz tuvo con su marido, por la que reclamaba una mayor retribución económica al obtener la joya en el Corpus de Sevilla en ese mismo año, “abida consideraçión al mucho trabajo, cuidado y diligençia” con que la actriz siempre le había ayudado. Aunque la compañía de Ganassa sólo contaba con Barbara Flaminia como actriz, la presencia de las mujeres en las compañías y escenarios italianos no debió de ser algo excepcional, si consideramos que en Italia las actrices ya empezaron a adquirir más protagonismo en escena en la década de 1560, contribuyendo a ello justamente actrices del calibre de Barbara Flaminia o de su antagonista Vincenza Armani, que, de hecho, ya a finales de los años sesenta, cosechaban grandes éxitos como profesionales del teatro. Así que cuando Barbara Flaminia llegó a España en 1574 en la agrupación de su cónyuge, ya era una experimentada actriz.

De esta forma resulta verosímil pensar que también en España la incorporación de la mujer a las compañías teatrales debió de producirse en fechas similares y, como en Italia, también de forma paulatina, ya que, como muestra la misma composición de la compañía de Ganassa en 1579, la presencia de las actrices se limitaba únicamente a una actriz (Barbara Flaminia), siendo reservados los demás papeles femeninos a dos actores de la agrupación.

Los datos con los que contamos permiten hacer algunas comprobaciones y constatar cuáles son las fechas en las que podemos documentar hoy por hoy la incorporación de las actrices españolas al oficio teatral y la forma paulatina en que ésta se realizó.

La primera fecha en la que tenemos documentada la participación de una mujer en representaciones teatrales se refiere a 1557, fecha de una libranza de 4 ducados a favor de una tal Beatriz “por lo que regocijó la comedia del Conde Palatino que se representó en El Abrojo”. Sin embargo, se trata de un documento ambiguo, ya que no queda claro si la participación de Beatriz en dicha representación fue como actriz o como cantante y bailarina. Aunque en la década de 1560 no tenemos claras noticias de actrices que estuviesen representando en una compañía, esto no significa que muchas de las actrices casadas con actores no pudiesen tomar parte en las representaciones teatrales junto con sus cónyuges, participando en las danzas o en el canto.

En la década de 1540 (1540-49) no tenemos documentada a ninguna mujer representando mientras sí se documentan 14 actores en activo. En la década correspondiente a 1550, la única noticia relativa a mujeres actuando con la que contamos es, como ya hemos dicho, la que se refiere a “Beatriz”, cuya presencia como actriz profesional, sin embargo, es dudosa. En esta misma década se registra la presencia de 11 actores profesionales en activo.

En la década de los años 60 seguimos sin tener constancia documental de ninguna actriz representando, mientras vemos crecer el número de representantes varones documentados como activos en escena, cuyo total asciende a 33. Coinciden con la década de los años 70 los primeros casos de mujeres representando que podemos documentar con seguridad, cuyo número asciende a 7. La primera noticia de una mujer en activo en los escenarios en esta década se refiere al año 1571 y corresponde a una actriz que desempeña funciones de autora de comedias. Se trata de Juana Bautista de León.

Los demás casos de actrices representando se concentran, en cambio, a finales de la década, precisamente a partir de 1578. En este año constan como activas las actrices Jerónima Carrillo y Josefa (de) Velasco, mientras que en 1579 actuaban Ana María Sarmiento, Catalina de los Ángeles, María de la O y Mariana Vaca. En esta misma década de los 70 el número de actores profesionales en activo también aumenta llegando a duplicarse con respecto a la década anterior, ya que podemos documentar un total de 88 entre actores y autores.

En la década de los 80 el número de actores y autores vuelve a aumentar hasta doblar la cifra, pudiendo documentar 163 profesionales varones en esta década. Asimismo se duplica el número de actrices profesionales que actúan en los mismos años, cuyo total llega a 21. Se trata de las actrices Juana Vázquez, Jerónima Carrillo, Ana de Velasco, Ana María Sarmiento, Ana Romero, Roca Paula, Isabel Rodríguez, Luisa de Aranda, Juana de Salazar, Beatriz Hernández y de Osorio, Jerónima de los Reyes, Mariana Ortiz (y de León), Damiana Vaca de Contreras, Juana Bautista de León, Ana de Zaldo, María de Baeza, María Flores, más conocida como Mariflores, Micaela Ángela, María de la O, Mariana Vaca y María de Granados. En la década de los 90 el número de actores profesionales sigue aumentando (201), y en proporción también aumenta el número de actrices que llega a 41.

Estos datos muestran pues, cómo la incorporación de las actrices españolas se realizó de forma paulatina, siendo su presencia mínima en los primeros años, para ir aumentando de manera significativa hasta finales del siglo XVI y se pueden documentar así: 7 en 1570, 21 en 1580 y 41 en 1590. Cifras que suponen un porcentaje del 7,37% de mujeres entre los actores activos en escena en la década de 1570, del 11, 41% en la década de 1580, y del 16,94% en la década de los 90. El gráfico que presentamos a continuación ilustra de forma más clara lo que venimos diciendo. En él indicamos en color rojo a las actrices y en verde a sus colegas varones, e ilustramos su presencia en los escenarios españoles desde 1570 hasta 1599.

 

 

Los valores en cifras que antes hemos indicado y el uso de la estadística nos permiten también comprobar cómo se distribuye la presencia de dichos actores y actrices en esas décadas. Los gráficos que adjuntamos a continuación lo ilustran. En el primero de ellos, se indica de qué manera se distribuye, en porcentaje, la presencia en escena de los actores varones en las diferentes décadas consideradas. En la década de 1540 el porcentaje de actores en activo corresponde al 2,75%; en de los 50 dicha presencia corresponde al 2,16%; porcentaje que en la década de 1560 aumenta al 6,47% y que se duplica (17,25%) en la década sucesiva (70), así como en la década de 1580 (31,96%). En la década de 1590 la presencia de los actores en la escena española corresponde al 39,41%.

 

                  

Lo mismo hacemos en el caso de las actrices cuya presencia en los escenarios españoles desde 1570 hasta 1599 asciende a 67, cifra que se distribuye según estos valores: 10,14%; en la década de 1570, 30,43%, en la década de 1580 y 59,42% en la década siguiente.

 

De los tres gráficos, así como de los datos en cifras y porcentajes, se deduce cómo la incorporación de la mujer al oficio teatral se realizó realmente de forma gradual y más lenta que en el caso de sus compañeros varones, cuya incorporación también fue gradual aunque más copiosa. En este sentido, además de los datos evidentes que hemos mostrado, resulta significativa también la conocida clasificación de las compañías teatrales que Agustín de Rojas Villandrando ofrece, a través del personaje de Solano, en su Viaje entretenido, obra publicada, como es sabido, en 1603:

 

Bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero y sacristán y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante […]. Ñaque es dos hombres […]: éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a dinerillo […]; duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos […]. Gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo […]; éstos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo […]. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís […]; están en los lugares cuatro o seis días, alquilan para la mujer una cama y el que tiene amistad con la huéspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su habitación eterna […]. Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barba y cabelleras y algún vestido de la mujer, de tiritaña. Estos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca es un pollino, la mujer a las ancas gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo, duermen en una cama cuatro, comen carne de vaca y carnero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado […]. En la bojiganga, van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros […]. Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros a cuarto de legua […]. Éstos comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de día, cenan las más veces ensalada, porque como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fría […]. Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros; entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que son enamorados) […]. En las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas […]; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos estómagos. […]. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos....

 

Aunque el pasaje en el que Rojas Villandrando presenta las diferentes agrupaciones teatrales tiene un carácter fundamentalmente satírico-costumbrista, como ha resaltado Ferrer Valls al señalar el valor relativo que debe otorgarse como testimonio a esta categorización ofrecida por el autor en su obra, es significativo porque ratifica cómo a comienzos del siglo XVII, cuando la mujer ya había accedido a la escena como profesional, la presencia femenina en escena y en las mismas compañías profesionales aún se juzgaba como poco relevante, desde un punto de vista cuantitativo, respecto a la de los actores en la misma época.

Si retomamos los datos antes mencionados que documentan la presencia de la mujer en la actividad teatral, notamos que efectivamente dicha presencia es gradual al avanzar el siglo XVII y se incrementa a medida que llegamos a finales del siglo. Esto no quiere decir que las actrices documentadas fueran las únicas que estuvieran representando, así como tampoco podemos afirmar que los actores que tenemos documentados son los únicos que estuvieron en activo. Siempre debemos tener en cuenta las numerosas lagunas presentes en las biografías de estos primeros profesionales del teatro y además hay que considerar que los datos sobre los que basamos nuestro estudio, son datos publicados (que seguramente se completarían con otros datos inéditos de archivo) y que se refieren en su mayoría a las compañías de cierta entidad, es decir, las que se ratificaban mediante contratos y que a su vez se contrataban con los Hospitales y los Municipios de las poblaciones de cierta importancia.

Sin embargo, dichos datos resultan interesantes porque dan constancia de un fenómeno, es decir, la incorporación gradual de la mujer a la escena como actriz a partir de la década de 1570, tendencia que se consolida a partir de 1580, coincidiendo con la puesta en marcha de los primeros teatros comerciales, según ya afirmaba en 1998 Evangelina Rodríguez Cuadros cuando declaraba que fue justo con la entrada en funcionamiento de estos primeros teatros comerciales cuando se determinó clara y definitivamente el aumento de la presencia femenina como actriz en las compañías profesionales:

 

La integración definitiva de la actriz en el teatro debe entenderse en el contexto del tránsito definitivo que se produce entre la práctica escénica que se realizaba ante un público cautivo […], es decir, un teatro aún ritualizado que condiciona al espectador desde una instancia de inserción social también ritualizada (cortesanos, estudiantes de colegio, feligreses catequizables) y un público abierto, no definido a priori más que por su condición imprevisible, un espectador que paga y que, por tanto, exige. En ese momento de despegue profesional (por relación contractual económica respecto al público) es cuando seguramente se producirá la definitiva presencia, ya no ritual ni ocasional, sino plenamente profesionalizada, de la mujer.[7]

 

Esta presencia generalizada de la mujer como actriz en los escenarios y en las compañías a partir de las décadas de los 70-80 corroboraría otra afirmación, la de Rojas, el cual, al evocar en su conocida Loa del Viaje entretenido la primera época de la comedia, situaba, de hecho, la definitiva incorporación de las mujeres a los tablados en la época de dramaturgos como Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués o Lupercio Leonardo de Argensola. Nuestros datos confirmarían, además, las propias conclusiones formuladas en 1999 por Charles Davis, según las cuales la actividad teatral empezó a crecer a partir de 1580, para consolidarse gradualmente en las décadas sucesivas y mantenerse estable desde 1630 hasta finales del siglo XVII.

Ante la evidencia que suponen todos estos testimonios aportados, se explica el por qué debe relativizarse la fecha de 1587 como la de la incorporación de la mujer a la escena.

El decreto de 1587, sin embargo, resulta importante en relación a la prohibición a la que ponía fin (decreto de 1586), con la que las autoridades encargadas respondían, como apunta Ferrer Valls, a un fenómeno nuevo, el de la incorporación creciente de mujeres a la profesión, y con ella se trataba de llenar el vacío legal existente en la primera etapa de puesta en marcha de los teatros comerciales. La prohibición de 1586 venía a tratar de controlar un fenómeno que hasta ese momento no había sido necesario controlar, precisamente porque la presencia de mujeres en las compañías de representes en esa primera época fue bastante escasa .

Esta presencia se sancionaría definitivamente con el decreto de 1587, aunque nuevas prohibiciones contra la representación de mujeres en escena se producirían sucesivamente. Por ejemplo, la que se decretaba en 1596 y que fue bastante duradera, ya que vino a coincidir con el cierre de los teatros por el luto debido al fallecimiento de Felipe II (1598). En la Orden del Consejo de Castilla, dirigida a “las Justicias del Reino” y fechada en Madrid, el 5 de septiembre de ese año, se dictaba lo siguiente:

 

En el Consejo se tiene noticia de que en las comedias y representaciones que se recitan en esa ciudad salen mujeres á representar, de que se siguen muchos inconvenientes. Tendréis cuidado de que mujeres no representen en las dichas comedias, poniéndoles las penas que os pareciere, apercibiéndoles que, haciendo lo contrario, se executará en ellos.

 

A finales de 1598, al levantarse la prohibición general de representaciones, el Consejo estipulaba que “no entren mugeres”, una frase que podría indicar que una vez más el Consejo había tomado medidas para que las mujeres no representasen que, sin embargo, no se llevaron a cabo, aunque es cierto que a éstas siguió una nueva estipulación, fechada aquel mismo 1598, que cambiaba ligeramente las condiciones establecidas en el decreto de 1587. En ella se dejaba constancia de que “puedan representar las mugeres e hijas de los comediantes y de la compania en su auito, y tambien con hauitos de honbres largos que pasen de media pierna”. En 1600 el Consejo volvería a insistir en que las mujeres podían representar “andando en las compañías de las comedias con sus maridos ó padres, como antes de ahora está ordenado, y no de otra manera”. Estas oleadas censoras, que sin embargo, según bien apuntan Sanz Ayán y García García, ya no podrían expulsar de forma definitiva la presencia de la actriz de los escenarios, ya que esto significaría, atentar automáticamente contra la esencia de un fenómeno teatral que se encaminaba ya hacia su pleno apogeo. 

No se registran otras prohibiciones en los años siguientes por lo que respecta a la presencia de las mujeres en escena. Sin embargo, como queda claro por las prohibiciones de 1596 y de 1598, las muchas “inconveniencias” que dicha presencia provocaba, el tema del travestismo, así como las implicaciones morales que en general dicha presencia causaba fuera y dentro de las tablas, siguieron preocupando a las autoridades encargadas ya que las condiciones básicas por las que se había sancionado el retorno de la mujer al teatro en 1587, es decir, que estuviese casada y representase únicamente papeles femeninos, en realidad no siempre fueron respetadas. Prueba de ello es la presencia de otros decretos emitidos por el Consejo de Su Majestad que, a lo largo del siglo XVII, insistirían sobre estos dos aspectos, como en los decretos de 1608, 1615, 1641 y 1644.

Es probable que dichas ordenanzas representaran los imperativos en materia teatral que permanecieron vigentes durante todo el siglo XVII, ya que por lo que sabemos hasta hoy, no fueron revisadas ni sustituidas con otras durante todo el siglo, permaneciendo efectivas hasta que las condiciones escénicas del siglo XVIII dieron lugar a nuevos reglamentos. Condiciones que, impuestas por Decreto Real, respondían, en realidad, como todas las ordenanzas emitidas por el Consejo de Castilla en materia teatral a lo largo del siglo XVII, a la necesidad que sentían las autoridades de poner un freno y controlar el escándalo y la inmoralidad de los que los actores se hacían protagonistas y de los que se les acusaba. Acusaciones que, en realidad, estaban fuertemente relacionadas con la consideración que de ellos se tenía por la vida que llevaban y por su manera de representar, y que afectaron fundamentalmente a los actores de la primera generación, sobre todo porque en aquella sociedad en la que dieron sus primeros pasos como profesionales de las tablas no existía todavía una consideración legal y social del oficio teatral y por lo tanto de la figura del actor como profesional. Por este motivo fueron estos primeros profesionales de la escena los que lucharon para dignificar su oficio, y lo hicieron ante todo vinculando a éste y a sus protagonistas toda una serie de cualidades que una parte de la sociedad en la que vivían les negaba. Una negación que, como se ha dicho, dependía en particular de la consideración moral y social que de los actores se tenía y que se intensificó negativamente sobre todo en el caso de la actriz.    

 



[1] Manuscrito de Stefanello Bottarga. Ms. II-1586, folios 63v.-64r.

[2] Agustín de la Granja reproduce un traslado de una cédula fechada en Madrid, el 24 de noviembre de 1587, por la que se comunica a Granada la licencia otorgada por el Consejo: “Por justas consideraciones a parecido se le de licencia a las mugeres de los rrepresentantes, constando primeramente que son casadas y traen sus maridos consigo, para que puedan rrepresentar en abito de mugeres y no de hombres, con lo qual se mande que ningunos muchachos puedan entrar a rrepresentar bestidos ni tocados como mugeres; y se os avisa para que luego questa rreecibais lo hagais asi guardar y executar en essa ciudad y su jurisdicion, castigando a los que contravinieren. De Madrid, veinte y quatro de noviembre de mill y quinientos y ochenta y siete...”.

[3] “Geronimo Velazquez, autor de comedias, vecino de la villa de madrid, otorgo e conozco que doy e otorgo mi poder cunplido... a vos Xpobal Calderon, mi yerno, vecino de la villa de madrid, que estais ausente... especialmente para que en mi nonbre podais en qualesquier ciudades, villas e lugares, ansi dentro destos reynos de castilla como fuera dellos, buscar e busqueis qualesquier mugeres casadas, representantas, para venir e que vengan a mi conpañía para representar, e las traer a mi costa, e concertar con estas mugeres e con sus maridos lo que yo les oviere de dar por razon de venir a representar... en la dicha ciudad de toledo veinte y cinco dias del mes de noviembre año del señor de mill y quinientos y ochenta y siete años, testigos que fueron presentes: Francisco Nuñez Andres de Herrera y Bernardino de Sepulveda, vecinos de toledo...− Geronimo Velásquez”.

[4] Sanz Ayán, C. y García García, B. J., “El oficio de representar en España y la influencia de la comedia dell' arte (1567-1587)”.

[5] Señalamos a partir de ahora entre corchetes nuestras identificaciones o adiciones a los nombres que no vienen en los documentos. 

[6] Según apunta María del Valle Ojeda Calvo en su artículo “Barbara Flaminia: una actriz italiana en España”. En este artículo la hispanista sevillana reconstruye la biografía de esta primera actriz de la commedia dell’arte utilizando parte de los estudios italianos que sobre ella, y la commedia dell’arte, se han realizado, a los que añade los documentos que sobre Barbara Flaminia se conservan en España. Entre estos últimos recubre gran importancia el manuscrito que la propia hispanista descubrió en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid (Ms. II-1.586). Se trata de un zibaldone, es decir, un cuaderno de trabajo atribuible a Stefanello Bottarga, actor de la compañía de Ganassa y futuro autor a su vez, y que por tanto nos restituye, entre otros, importantes datos del matrimonio histriónico. En este zibaldone, por ejemplo, se encuentra el prólogo mencionado al comienzo de este apartado y supuestamente recitado en España por la propia Barbara Flaminia cuando ya formaba parte de la compañía de su cónyuge. 

[7] E. Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos.