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2.2.2.1.2. Los primeros pasos de las hijas de actores en la profesión

 

 

Aunque las biografías de las actrices “hijas de la comedia” sean a veces más completas que las de sus contemporáneas no procedentes del mundo teatral, lo que nos ha permitido reconstruir aquel camino común que todas tendieron a recorrer en los primeros años de su actividad teatral, sin embargo, no siempre hemos podido contar con datos relativos a su infancia o con datos que nos ofrecieran algún indicio de su edad. Y aun cuando contemos con estos últimos, nos damos cuenta de que cuando se las documenta como profesionales de la escena ya son mayores de edad. Un caso muy claro en este sentido es el de la actriz María de Navarrete, una de las pocas actrices de las que conocemos la fecha (¡y hasta la hora!) de su nacimiento, además de la fecha de su muerte, y la de su acceso al teatro. Sabemos que “nazio en Velez Malaga año de 1665 en 2 de agosto en punto de las diez de la noche” y que “salio a las tablas” bastante tarde, en 1686, representando terceras damas en la compañía de Antonio de Escamilla. Tenía, por tanto, veintiún años. Otro caso es el de María de Castro, que murió en 1704, con treinta y ocho años, lo que nos permite deducir que debió de nacer en 1666. Sin embargo, la primera noticia que se conserva de su actividad es de 1692, cuando formaba parte de la compañía de María (de) Álvarez la Perendenga, fecha en la que tendría veintiséis años.   

Algunas de estas actrices, como otras de las que se conservan datos relativos a su edad, no superaban, sin embargo, la mayoría de edad cuando se las documenta por primera vez actuando como profesionales de la escena, como tampoco debieron de ser mayores, en la primera noticia que las documenta actuando, aquellas actrices arriba mencionadas que unos años antes de empezar a representar habían sido recibidas en la Cofradía de la Novena junto con sus padres.  

Entre las actrices de las que se conservan datos de su edad y que actuaron siendo pequeñas, recordamos a Manuela (de) Escamilla, que tenía alrededor de seis años cuando empezó a representar. Juana Hurtado representaba ya con ocho años. Tenían diez años Mariana Vaca (de Morales) cuando representó en 1618 y Bárbara (de) Coronel cuando representó en 1642. Alrededor de catorce años tenía Manuela (Antonia) Mazana en 1659 cuando formaba parte, junto con su marido, el actor Diego Caballero, de la compañía de Antonio de Acuña. María (Manuela) de Borja tenía catorce años cuando representó en 1647 y también tenía catorce años Isabel de Castro en 1682, cuando formaba parte de la agrupación de su padre, el autor Matías de Castro y Salazar. Alrededor de trece años tenía Jerónima de Olmedo en 1638 cuando su padre, el autor Alonso de Olmedo, se asentaba para formar compañía junto con el autor Luis Bernardo de Bobadilla, compañía de la que tanto Jerónima como su hermana María formarían parte. Quince años tenía por su parte Antonia (de) Candado cuando representó en 1633 en la compañía de su cuñado, el autor Cristóbal de Avendaño. Todos éstos son casos documentados que sirven de prueba para demostrar que la incorporación de las actrices a la profesión podía ser muy temprana.

Si sabemos que las actrices que hemos mencionado empezaron a actuar siendo pequeñas porque conocemos su edad, de otras, aunque no dispongamos de estos datos, también podemos deducirlo por el hecho de ir acompañadas de sus padres (o familiares), que eran los que en su nombre se comprometían para que ellas pudiesen representar, o porque en algunos documentos se hace referencia explícita a ellas como “menores” o “niñas”, como muestra el caso de Francisca (de) Narváez la Napolitana, hija del actor Iñigo de Narváez. Sabemos que en 1621 este actor formaba parte con su hija de la agrupación de Juan Bautista Valenciano, autor con el cual ambos debían representar en el Corpus de Sevilla de ese año. De hecho, en la lista de los miembros que formaban la compañía de Valenciano para esta ocasión figuraban Iñigo de Narváez y su hija “famosa niña”, seguramente la pequeña Francisca (de) Narváez, que tomó parte en la representación del auto Siquis en el que desempeñó la figura del Niño Jesús.

Muchas veces, como en este caso, la joven edad de la actriz y el hecho de que sea acompañada por sus padres actores, hace que no sea imprescindible la especificación de su nombre en los documentos en los que se da testimonio de su presencia en una determinada compañía y en una determinada representación. Así no es de extrañar que entre los actores que en 1634 formaban parte de la agrupación de Antonio de Prado y que tomaron parte en las fiestas del Corpus de Madrid de ese año, se haga mención a Dorotea (de) Sierra, que representaba graciosos, de su marido y músico Juan Mazana, y de la “niña de Mazana”, que representaba serafines.

 Otra circunstancia que resulta asimismo indicio de que las actrices eran pequeñas (menores) en el momento en que comienzan a actuar es el hecho de que la documentación se refiera a ellas con un diminutivo que se aplica a su nombre propio. Sólo para poner un ejemplo, citamos el caso de la actriz Beatriz de Velasco, hija de Juan de Montemayor y de Ana María (de) Ulloa, que sabemos que era pequeña en el momento de comenzar a representar, pues en las primeras noticias que de ella se conservan se la menciona con el diminutivo de “Beatricica” o “Beatricilla”. Su joven edad es recordada por los propios personajes de algunas de las piezas breves en las que participó. Así ocurre en el entremés La maestra de gracias de Belmonte, representado durante las fiestas de Carnaval de 1635, en el que Beatriz desempeñó el papel principal y algunos de los personajes se refieren a ella halagándola con los siguientes versos: “¡Oh, niña, que veniste a ser hogaño / azúcar y canela de Avendaño! / Y te truxo mi autor para que fueses / miel sobre hojuelas de los entremeses”. Asimismo es evidente que los motes que le ponen a la actriz en la misma obra aluden a su pequeña estatura o a su joven edad: “verruga de hembra”, “duende con valona”, “trompico con saya”.

Hay muchas referencias de actores pequeños que son citados con un diminutivo (aunque no todos sean hijas o hijos de actores). Entre las actrices que son aludidas con un diminutivo, que podría indicar su presencia precoz en el escenario, volvemos a recordar los casos de Bernarda Ramírez, llamada “Bernardica” de la que sabemos que accedió al escenario siendo joven, alrededor de los trece años. Lo mismo podemos decir de Mariquita Rodríguez, que accedió al oficio también con trece años. En ocasiones el diminutivo con el que se mencionaba a los actores de pequeños se convertía con los años en el apodo con el que se les distinguía también una vez adultos, aunque en este caso no podemos excluir el uso despectivo que podía hacerse del mismo. Éste podría ser el caso de Bernarda Ramírez, que era llamada “Bernardica” a los trece años, y que sería mencionada como “Bernardilla” en 1657, es decir, cuando ya contaba con treinta y tres años de edad.

Aunque podemos aportar muchos ejemplos de niños y niñas en escena, se trata de actrices de las que poseemos escasas noticias, y de hecho sólo de poquísimas de ellas tenemos trayectorias completas que, en ocasiones, se interrumpen bruscamente por causas naturales. En otros casos quizá la falta de habilidades para seguir en la profesión provocó su temprana retirada del oficio. En todo caso, el análisis de sus biografías ha indicado que recorrieron en los primeros años de profesión un camino común, amparadas por la presencia de sus padres actores con los que trabajaron y a los que siguieron en las diferentes agrupaciones que, año tras año, los contrataban.

Una de las primeras pautas que marcan esa trayectoria común fue indudablemente la de ingresar, junto con sus padres, en la Cofradía de la Novena, y de hecho entre las primeras noticias que de algunas de ellas se conservan destaca la de su inscripción o acceso a la Cofradía, siendo acompañadas por sus progenitores. Así sabemos que fueron recibidas con sus respectivos padres en fechas comprendidas entre 1631 y 1633 Francisca (de) Manso, Ángela de Inestrosa y su hermana Beatriz, María de Morales, Antonia (de) Candado, Antonia Infanta, Francisca, María, Andrea y Catalina de Arteaga, Beatriz de Velasco, María (de) Vivas y en fechas más tardías, en 1650, Francisca (de) Bezón, la Bezona. Estas actrices, como se ha dicho, dieron sus primeros pasos en la profesión junto con los padres que las acompañaban en las agrupaciones en las que ellos trabajaban como actores. Así lo haría Francisca (de) Manso, que actuó junto con los padres en 1636 en la compañía de Andrés de la Vega. Trabajaban con el padre María Artega en 1632 y su hermana María de Morales en 1623, en 1633 y 1634, así como la otra hermana María Álvarez en 1621, y las hermanas Andrea y Catalina en 1643. Siguió al padre Antonia Infanta, trabajando junto a él en 1633 en la agrupación de Antonio de Prado, y en 1634 en la de Alonso de Olmedo; lo hizo Antonia (de) Candado que junto con su padre trabajó en la compañía de Cristóbal de Avendaño, marido de la hermana María, en 1633, y en la de Segundo de Morales en 1637. Jerónima Coronel y su hermana Bárbara trabajaron con el padre en 1642 y 1643. En 1644, la otra hermana, Josefa de Torres, muerto el padre, siguió con la madre, la actriz María Coronel, en otra compañía. Ángela (de) Inestrosa y su hermana Beatriz trabajaron junto con los padres, Manuel Jorge y Ana de Torres, en 1635 en la compañía de Manuel Vallejo.

Las pequeñas actrices continuaban en la profesión al amparo del padre o la madre dependiendo del fallecimiento del uno o del otro. Así, no es de extrañar que aquel 1644 Josefa de Torres estuviera representando en la compañía de Juan Acacio únicamente acompañada por la madre, ya que es probable, que en esa misma fecha el padre ya hubiera fallecido. La actriz Antonia Infanta, que probablemente había perdido a su madre a fines de 1632, continuó en la profesión amparada por el padre, Eugenio de Contreras, tal como se la documenta a partir de 1633.

En otras ocasiones, la madre de la actriz, una vez viuda, podía decidir volver a contraer matrimonio y lo hacía generalmente con otro profesional de la escena. La elección de muchas viudas de la época de volver a contraer matrimonio con otro profesional de la escena no estuvo sólo determinada por la mayor facilidad de encontrar pareja en su mismo entorno profesional, o en el entorno profesional de su anterior marido (en caso de que la viuda no fuera actriz), sino por la necesidad de garantizar, a través de esta elección, la continuidad de sus hijos menores en aquella profesión que ya habían aprendido o a la que ya habían accedido con el padre natural. No pocos son los casos con los que contamos de actrices menores que, fallecido su padre natural, continuaron en la profesión con su padrastro. Un ejemplo es el caso de la pequeña actriz María (de) Vivas que era hija natural de los actores Juan Vivas y de Ana (de) Vivas (Rentería). Junto con ellos y sus hermanos, María se inscribió en la Cofradía de la Novena en 1631. Desgraciadamente, a los pocos años Juan Vivas falleció y su viuda debió de casarse con otro profesional de la escena, el actor y músico Marco Antonio de Angulo, lo que explicaría el porqué ya a partir de 1638 María Vivas aparece representando con este actor en la compañía de Segundo de Morales y se la mencione como su “hija”. Asimismo sucedería en 1640, fecha en la que Marco Antonio “padre de Maria de Vibas, su yxa, muchacha de poca edad”, formó parte con ella de la compañía de Bartolomé Romero. Esa misma relación, de padre e hija, y de colaboración en una misma compañía, se ratifica el año siguiente, en 1641, cuando ambos trabajaron en la agrupación de Lorenzo de Prado y en varios pueblos del alrededor de Madrid. Marco Antonio falleció probablemente en 1642, de ahí que fuese la madre de María quien acompañase a ésta en sus giras teatrales y, de hecho, en ese mismo año tenemos constancia de que ambas, María (de) Vivas, “doncella y niña”, y su madre, Ana (de) Vivas, formaban parte de la compañía de Antonio de Prado.

Sin embargo, las pequeñas actrices no sólo podían quedar huérfanas de uno de los padres, sino también de ambos. Al ser las actrices menores de edad, necesitaban un tutor que se hiciese cargo de ellas tanto a nivel personal como económico. Generalmente desempeñaban esta función los familiares más cercanos, sus hermanos mayores, sus abuelos o sus tíos, normalmente el hermano/a de uno de los padres que, junto con su esposo/a, se hacía cargo de la pequeña. En este último caso, eran los tíos, o uno de ellos, quienes firmaban los contratos comprometiéndose en su nombre para que su sobrina pudiera representar en la misma compañía en la que ellos trabajaban, actuando, por lo tanto, como si de sus verdaderos padres se tratara. De hecho, no es casualidad que en la documentación se haga mención a la menor, adoptada como “hija” de sus tíos; vínculo éste, confirmado también por la adopción del apellido de sus parientes por parte de la pequeña. Caso ilustrativo de lo que venimos diciendo es el de la actriz Gabriela Velarde (Estrada), hija natural del músico Eugenio Velarde y de la actriz Manuela de Figueroa. Cuando sus padres fallecieron, Gabriela fue adoptada por Diego Antonio Velarde y su mujer Josefa Estrada, junto con los cuales actúa desde 1690 hasta 1693. En todos los documentos de estos años, Gabriela es mencionada como “hija” de Diego Antonio Velarde y Josefa Estrada.

También en otras circunstancias, que no fueran necesariamente la del fallecimiento de los padres naturales de la actriz menor, sus tíos podían hacerse cargo de ella. Esto sucedía por lo general en aquellos casos en los que sus padres naturales por problemas económicos o de salud no podían mantenerla y ampararla. Fue éste último el caso de la actriz Francisca (de) Bezón, conocida como la Bezona. Desconocemos quién fue la madre natural de esta actriz, pero sabemos que su padre era el actor Francisco de Rojas apodado el Rapado, el cual, aunque no falleció hasta 1660,  no pudo hacerse cargo de su hija, probablemente porque problemas de salud se lo impidieron. De hecho, en el cabildo de la Cofradía de la Novena celebrado el 14 de marzo de 1650, se dejaba constancia de que Francisco de Rojas “hauia perdido el juicio”, y fue por este motivo, como decíamos, que probablemente Francisca fue criada por su tío paterno, el actor Gregorio de Rojas, conocido como Juan Bezón, y por su mujer, Ana María de Peralta, la Bezona. Junto a estos trabajó en el oficio teatral, siendo iniciada por ellos en el mismo, como claramente se recoge en la Genealogía: “...y la criaron desde mui niña el Bezon y su muger, para cuia crianza asistia el padre con estipendio competente, y despues de muerto salio a las tablas por hija de los que la criaron, de quien tomo el apellido”. Y de hecho, también Francisca (de) Bezón, como Gabriela Velarde (Estrada), aparece en las escrituras que la documentan trabajando con sus tíos como “hija” de Juan Bezón, y al igual que Gabriela adoptó el apellido de su tío y el apodo de su tía.

En otras ocasiones aunque sólo se produjese el fallecimiento de uno de los padres, la pequeña era acogida por un tutor, también en este caso un familiar cercano. Lo muestra el caso ya mencionado de la actriz Luciana de Castro, hija de los actores don Pedro de Castro y Salazar, Alcaparrilla, y Antonia Granados. Como ya hemos apuntado, Antonia Granados murió al dar a luz a Luciana y ésta fue encomendada, junto con sus hermanos, al cuidado de su tío, el autor Antonio Granados, hermano de la madre. Aunque el padre de Luciana era actor, sabemos que la actriz contó tanto con la ayuda de su padre como con el amparo de su tío, y de hecho desde la primera noticia que de ella se conserva se la documenta representando en la compañía que su tío Antonio dirigía.

El análisis de las trayectorias de estas actrices nos muestra cómo en la práctica y en la mayoría de los casos las actrices menores y solteras que eran hijas de actores dependían legalmente de la profesión de sus padres o, en su lugar, de otros miembros de la familia que ejercían la función de tutores. De hecho, el fenómeno que el análisis de sus datos nos permite observar es que dichas “hijas de la comedia” no sólo dieron sus primeros pasos en la profesión con el padre, sino que trabajaron y representaron con él hasta que se produjera su fallecimiento o su alejamiento de las tablas. En este caso, las actrices huérfanas de padre en la profesión y en la vida solían continuar representando amparadas por la madre, y en el caso de quedarse huérfanas también de ésta, se hacía cargo de ellas un familiar cercano, el cual, sustituyendo a los padres naturales, actuaba en calidad de su tutor (y curador). En alguna ocasión la total ausencia de una tutela legal y personal en la profesión podía determinar el abandono del escenario por parte de la actriz huérfana (y menor), como muestra el caso de Ángela de León (San Román), hija de los músicos Juan de León y Josefa de San Román. No tenemos ninguna referencia sobre la edad de Ángela de León, que suponemos menor en los años de los que se conservan noticias de su trayectoria teatral, fechas en las que siempre aparece representando en las mismas compañías en las que figuran también como miembros su padre o su madre. Esta actriz y música “se retiro a Alcala de Henares con su madre, despues de muerto su padre”, cuyo fallecimiento debió de producirse poco después de 1690, último año que de su actividad tenemos documentado. Es probable que Ángela continuara actuando con su madre unos cuantos años más, es decir, hasta aproximadamente 1695-96, últimas fechas en las que conservamos noticias de ambas como activas en escena, y después de estas fechas debieron de retirarse a Alcalá, ciudad en la que, en 1700, Josefa de San Román falleció.

El ejemplo de Ángela de León, muestra cómo en ocasiones las actrices menores de edad y solteras, cuando no podían contar en la profesión con al menos uno de los padres que se comprometía por ellas y tampoco tenían a un tutor que ejerciera esta función, si no la encontraban en la figura de un probable cónyuge, podían encontrarse en la necesidad de retirarse del oficio. Estos mecanismos no hacían más que reflejar en la práctica lo que en teoría decretaba la legislación en materia teatral, es decir, que sólo pudiesen representar aquellas mujeres que andaban “en las compañías de las comedias con sus maridos ó padres”. Así que si una de las condiciones establecidas por la legislación de la época, en relación a la posibilidad de representar mujeres, era que éstas fueran hijas de actores y la otra era la de estar casadas, en la práctica vemos cómo muchas actrices hijas de actores que se habían quedado huérfanas siendo menores de edad y que probablemente no podían contar con otra tutela y ayuda familiar, vieron en el matrimonio la otra posible solución que legalmente les permitía mantenerse en el oficio, es decir, casarse con alguien de la profesión.

Abundan los casos de actrices menores e “hijas de la comedia” que al poco tiempo de quedarse huérfanas decidieron contraer matrimonio –o que inmediatamente a esa fecha figuran como casadas– y que, por tanto, encontraron en el cónyuge la figura legalmente idónea para sustituir a la del padre (o la madre). Un ejemplo significativo de lo que venimos diciendo nos lo muestra la trayectoria de la misma Francisca (de) Bezón anteriormente citada, cuyo padrastro y tutor en la profesión, el tío Juan Bezón, se documenta activo en el escenario hasta 1655. Dos años después, en 1657, Francisca ya aparece casada con el actor Vicente de Olmedo, siendo ambos miembros de la compañía de Juan Tapia. Otro caso es el de Antonia Infanta cuyo padre se retiró del escenario o falleció después de 1634. Dos años después, en 1636, Antonia aparece documentada como miembro de la compañía de Alonso de Olmedo, agrupación de la que probablemente formaría parte también Pedro de Ascanio, que en 1638 figura claramente como su esposo.

Sin embargo, en la mayor parte de los casos las actrices se casaban antes de que su padre falleciera o mientras permanecía activo en escena. También en este caso, una vez casadas, las actrices pasaban a depender legalmente del marido y entonces podían optar por seguir trabajando con este último y con el padre en la misma compañía, o seguir con el cónyuge en otra agrupación. De cualquier forma la actriz, tanto si era hija menor soltera como si era esposa, quedaba bajo la dependencia legal de una figura familiar, los padres (y en su lugar, los familiares más cercanos), si no había contraído matrimonio, o el cónyuge una vez casada.

Los documentos con los que contamos dan constancia de que en la mayoría de los casos aunque las actrices se casaban con otro profesional del teatro continuaban trabajando con el padre y el cónyuge en una misma agrupación, que podía ser la del propio cónyuge de la actriz, en caso de que éste fuera autor, o que podía ser de otro autor de comedias que los contrataba como miembros de su agrupación, como muestra la trayectoria de María (de) Candado. En 1618 esta actriz, su marido, Cristóbal de Avendaño, y su padre, Luis Candado, formaban parte de la agrupación de Cristóbal Ortiz. La colaboración entre el marido de María y su padre se mantuvo durante muchos años y cambió cuando Cristóbal de Avendaño se convirtió en autor de su propia compañía e incorporó a ella no sólo a su esposa, sino también a su suegro, tal como hizo en 1632 y 1633.[1]

Como podemos observar por los casos ilustrados, la relación familiar-profesional se mantenía muchas veces incluso cuando las hijas se casaban, pasando a formar parte todos ellos de una misma compañía, dirigida en ocasiones por un miembro de la familia (el padre o el marido de la actriz). Ello ayuda a reforzar la imagen de clanes o sagas familiares que se van consolidando en el oficio a lo largo del siglo XVII.

Un ejemplo curioso de legalización de un compromiso familiar de permanencia en una misma compañía lo ofrece el caso de la actriz Francisca (de) Manso, hija de los actores Bartolomé Manso y Ángela (de) Torrada, y esposa, en primeras nupcias, del actor y autor Antonio Ramos de Villegas. En las capitulaciones matrimoniales de la actriz, fechadas en Madrid en 1639, se acordaba que durante los cuatro primeros años después de celebrado el matrimonio permanecerían juntos “las cuatro partes”, es decir, los cónyuges y los padres de la esposa, trabajando con los autores de comedias con los que Antonio Ramos estuviera concertado, o con la compañía que él formara, exceptuando las fiestas acordadas antes de firmar esta escritura. Así se indicaba claramente en el documento:

 

17 de marzo de 1639. Concierto entre Antonio Ramos de Villegas, hijo legítimo de Antonio Ramos y Eugenia de Villegas, difuntos, de una parte, y de otra, Bartolomé Manso y Ángela de Torrada, su mujer, con Francisca Manso, su hija: “que el dicho Antonio Ramos de Villegas y la dicha Francisca Manso se an de desposar [...] dentro de siete meses contados desde el día del otorgamiento desta escriptura y asta ser cumplidos; que el dicho Antonio Ramos, al tiempo y quando se desposare con la dicha Francisca Manso, a de otorgar reciuo a su fauor de los bienes que voluntariamente por el dicho Bartolomé Manso y la dicha su muger le fueren entregados por capital de la susodicha; que los quatro años primero contados desde el día que se celebrare el matrimonio an de andar juntos todas las dichas partes en las compañías de autores de comedias adonde el dicho Antonio Ramos hiciere asiento por sí y por la dicha Francisca Manso o en la compañía que él formare e yciere, de manera que para lo susodicho y por el dicho tiempo an de andar juntos...”.

 

 Sin embargo, es probable que después de 1641 Antonio Ramos falleciera. Así, cuando Francisca (de) Manso, su viuda, volvió a contraer nuevamente matrimonio, con el actor Jerónimo de Sandoval, la relación entre los padres de la actriz y su segundo marido (y yerno) no cambió, ya que también en esta ocasión los cuatro colaborarían juntos, como testimonia un documento de 1643 por el que Jerónimo de Sandoval entregaba un poder “á Bartolomé Manso y Angela de Torralba, sus padres [sic, por “suegros”], para que puedan concertar fiestas y octavas en su nombre y el de su muger Francisca Manso”.

Si en muchas ocasiones las actrices casadas solían seguir representando con el padre y el cónyuge en la misma agrupación, como acabamos de ver, en otras las actrices, una vez casadas, abandonaban el ámbito familiar de origen para representar, junto con el cónyuge, en otras agrupaciones. Es probablemente éste también el caso de muchas de aquellas actrices “hijas de la comedia” que en sus primeras noticias como profesionales aparecen desvinculadas de sus respectivos padres, activos en el mismo período, y figuran trabajando junto al cónyuge en otras compañías teatrales. Lo que no excluye que estas actrices, como la mayoría de las “hijas de la comedia”, se formaran y accedieran a la profesión con sus padres, de los cuales se desvincularon probablemente después de haber contraído matrimonio. Aunque no siempre tenemos los datos que ejemplifican, es algo que podemos suponer considerando lo que sabemos por el estudio de otras actrices procedentes del mundo teatral de quienes sí poseemos biografías más completas.

El análisis de sus trayectorias muestra, de hecho, que “las hijas de la comedia” solían desarrollar unas pautas similares de incorporación a la profesión, pautas fuertemente vinculadas a su entorno familiar, lo que explica que en algunos casos, como hemos señalado, el fallecimiento de los padres actores, siendo sus hijas menores, condiciona el abandono por su parte de la profesión. Esa tendencia a seguir unas pautas de acceso a la profesión similares, hemos tratado de reflejarla en un esquema. Obviamente este esquema hay que tomarlo con la debida cautela, en el sentido de que se trata de un patrón realizado a partir de las biografías más completas que se nos han transmitido y que, en todo caso, muestra tendencias de comportamiento entre los miembros de la profesión, no un patrón previamente estipulado y que fuera estrictamente seguido en todos los casos. Aún así, en él hemos tratado de reflejar todas las variantes que hemos encontrado en el camino de incorporación a la profesión en el caso de las hijas de actores.

Este recorrido es coincidente, como veremos a continuación, con el realizado por otras actrices cuyo padre o madre fueron autores de comedias.



[1] Casos similares son, sólo para citar algunos, los de Jerónima de Coronel, Gabriela Velarde y Jerónima (de) Sandoval.