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Sobre el reparto de La dama boba de Lope de Vega*

 

 

MIMMA DE SALVO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

© 2008 Midesa s.r.l.

 

A Stefano Arata

 

 

El 28 de abril de 1613 Lope de Vega terminaba de escribir La dama boba[1]. La madurez y el prestigio que como dramaturgo había alcanzado, hacían posible que Lope pudiese escribir por encargo de algunos de los mejores autores teatrales del momento y, por tanto, pensando y adaptando sus personajes y las situaciones de la comedia a los actores de la compañía para la que escribía: el reparto (dramatis personae) que lleva el manuscrito de La dama boba fue de hecho escrito por el mismo Lope, con toda probabilidad para la compañía de Pedro de Valdés.[2] Y esto lo sabemos no sólo porque el reparto del manuscrito de la comedia sea de mano del dramaturgo, y ofrezca la composición de la agrupación de Valdés en un determinado momento, como veremos, sino también porque otros testimonios documentales confirman la pertenencia de La dama boba al repertorio de Valdés en los años siguientes. Así nos consta que el 21 de enero de 1615 el autor se comprometió en Toledo con las autoridades de Sevilla para representar en esa ciudad desde el 19 de abril, día de Pascua de Resurrección, hasta el 18 de junio, víspera del Corpus, y entre las comedias que figuran en su repertorio se menciona La dama boba.[3] Hay que suponer, por tanto, que La dama boba pertenecía también en 1614 a Pedro de Valdés. Quizá fuera una de las comedias que se representaban sin su autorización en Sevilla y, motivo por el cual, el 2 de abril de 1614, Valdés otorgaba poder al sevillano Juan de Saavedra para que “reciba y cobre todos e cualesquier maravedíes, bienes e otras cosas y comedias y papeles que me deben… y para que pueda impedir e impida que ningún autor de los nombrados ni otra ninguna persona pueda traer ni representar comedia alguna de las que yo tengo, y se les quitar…”.[4]

De nuevo en 1615 volvió a otorgar poder al mismo Saavedra para que “pudiera poner y seguir pleitos y demandas contra cualquier autor de comedias o representante, con el fin de impedir la representación de sus comedias”, mencionando entre las comedias de su repertorio, como se ha dicho, La dama boba. El prestigio del autor, y el éxito que de inmediato debió de tener la comedia de Lope, la hacían susceptible de las tan temidas usurpaciones a las que Valdés trataba de poner coto con los poderes entregados al sevillano Saavedra. Y vale la pena recordar ahora la conocida anécdota recogida por Cristóbal Suárez de Figueroa en su Plaza universal, en donde se alude a la práctica de “tomar de memoria” las comedias y a los desaguisados que esto producía en la transmisión de los textos:

 

Hállase en Madrid al presente un mancebo grandemente memorioso. Llámase Luis Ramírez de Arellano […], natural de Villaescusa de Haro. Este toma de memoria una comedia entera de tres veces que la oye, sin discrepar un punto en traza y versos […]. De este modo encomienda a la memoria las comedias que quiere. En particular tomó así La dama boba, El Principe Perfecto, y La Arcadia, sin otras.

 

De todo lo dicho hasta ahora se deduce pues que la obra ya pertenecía a Valdés en 1613, y en los años siguientes. En 1613 el autor se encontraba en Madrid, y es en este año cuando se obtiene la primera licencia de representación que, concedida en Madrid el 30 de octubre de 1613 por Tomás Gracián Dantisco, consta al final del manuscrito.[5]

Establecido esto, podemos empezar a hacer las primeras hipótesis que nos permitirán identificar a los actores que, incluidos en el primer reparto autógrafo, estrenaron la comedia. Para ello, nos ha sido de gran utilidad la copiosa información y datos que se están reuniendo en la confección del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, dirigido por la Dra. Teresa Ferrer Valls, y de cuyo equipo de colaboradores formo parte.[6]

El primero en llevar a cabo dichas identificaciones fue el hispanista norteamericano Hugo Albert Rennert, quien a principios de siglo recogió y transcribió, entre otros, el reparto de La dama boba procedente del manuscrito autógrafo de Lope catalogado por Paz y Meliá. Siguiendo, en principio, la trascripción e identificaciones de Rennert, el reparto quedaría como sigue:

 

              Liseo, caballero                       Ortiz [de Villazán]

                 Leandro, caballero                   Almonte

                 Turín, lacayo                           [¿Baltasar de?] Carvajal

                 Octavio, viejo                           [Luis de] Quiñones

                 Miseno, su amigo                     [Juan de] Villanueva

                 Duardo                                    Guebara

                 Laurencio                                Benito [de Castro]

                 Feniso, caballero                      [Manuel] Simón

                 Rufino, maestro                       [Pedro] Aguado

                 Nise, dama                               Jerónima [de Burgos]

                 Finea, su hermana                    María [¿de los Ángeles?]

                 Celia, criada                             Isabel [¿Rodríguez?]

                 Clara, criada                            Ana María [de Ribero]

 

Como ya notó Rennert, aunque sin argumentar su hipótesis, dicho reparto pertenecía a la compañía de Pedro de Valdés. El mencionado autor tenía en 1614, y precisamente el 2 de febrero, su propia agrupación de la que era único titular y como “autor de comedias de los nombrados por Su Majestad”[7] contrató a unos cuantos actores[8] que, en su mayoría, coinciden con los del reparto citado.

El hecho de que sepamos que la agrupación era la de Pedro de Valdés nos ayuda inmediatamente a descubrir, facilitando nuestra identificación, a la actriz que representó el papel de la dama Nise, hermana “inteligente e ilustrada” de la “boba” Finea. Rennert creía, con razón, que la “Jerónima” del reparto era Jerónima de Burgos, mujer de Pedro de Valdés. Esta identificación resulta casi mecánica sobre todo por la copiosa documentación que de la actriz conservamos, que nos permite seguir cada momento de su carrera profesional, y que la relaciona, por ser mujer del autor de comedias, con la actividad del marido y la de su compañía. De hecho, en 1614 Jerónima de Burgos formaba parte de la agrupación de su marido, tal como testimonia explícitamente un documento fechado en Toledo, el 5 de febrero de 1614.[9] Por otro lado todas las biografías de Lope de Vega y las ediciones críticas de La dama boba, al hablar de la comedia, asumen como un hecho la idea de que el dramaturgo escribió esta obra para la actriz Jerónima de Burgos, afirmación que se fundamenta en la relación que Lope y la actriz mantuvieron durante muchos años.[10] El hecho de que hubiera un paralelismo entre la relación personal de Lope y Jerónima, y la vida profesional del dramaturgo y la pareja histriónica, en virtud del cual el primero escribía parte de un repertorio que los segundos iban a representar luego,[11] y el hecho de que la relación personal en 1613 se hubiera intensificado, ha llevado a deducir que Lope podría haber escrito La dama boba para su amante,[12] demostrándole su afecto al diseñar para ella el papel de Nise,[13] el personaje de la comedia con más cualidades intelectuales, aunque no se trate del papel protagonista, que cumple en la comedia el personaje de Finea, representado por otra actriz de la compañía.

A finales de junio de 1617 el manuscrito autógrafo de Lope continuaba en manos de Jerónima y de su marido, como atestigua una carta del mismo Lope al duque de Sessa, también de finales de junio de 1617, fecha en la que el dramaturgo, decidido a publicar sus obras, iba reuniendo con su mecenas los manuscritos autógrafos a fin de ofrecerlos como texto impreso en la que más tarde sería la Parte IX. Lope daba cuenta en su carta al de Sessa de que el original de La dama boba estaba en posesión, en aquella fecha, de Jerónima de Burgos y, por lo tanto, seguía formando parte del repertorio de la compañía de Valdés: “En razón de las comedias nunca Vex.a tubo La dama boba, porque ésta es de Jerónima de Burgos, y yo la imprimí por una copia, firmándola de mi nombre”.

Comprobado que la “Jerónima” mencionada en el reparto es la actriz Jerónima de Burgos, podemos seguir identificando a los otros actores que, como miembros de la agrupación de Valdés, figuran en el mismo. El primero de todos es aquel “Ortiz” al que en el reparto se le asigna el papel del caballero Liseo. Se trata de Cristóbal Ortiz de Villazán[14], por estas fechas aún actor y no autor de comedias,[15] y miembro de la compañía de Pedro de Valdés, junto a su mujer, Ana María de Ribera, la actriz que según Rennert representó el papel de la criada Clara. Tanto Ortiz como su mujer ya formaban parte de la agrupación de Valdés a principios de febrero de 1614, según un documento −en el que Cristóbal aparece erróneamente con el apellido Muñiz− por el que Valdés se comprometía, junto con toda su compañía, cuyos miembros en su mayoría corresponden a los presentes en el reparto, a representar las fiestas del Corpus en Toledo en 1614. Sin embargo, una obligación de principios de enero de ese mismo año, en la que Ortiz y su mujer figuran como miembros de la agrupación de Valdés, nos hace suponer que ambos ya formaban parte de la compañía de este autor en 1613, dado que se trata de un documento que establece un vínculo de trabajo a priori y que lleva una fecha anterior a la de la formación de las nuevas compañías.[16] El documento en el que Ortiz y su esposa figuran como miembros de la agrupación de Valdés en 1614, no hace más que ratificar, pues, la relación laboral entre éstos y el propio Valdés, relación que sigue durante este año, pero que se había establecido ya antes, en 1613, y cuya renovación formal, o sea con un nuevo contrato de escritura en 1614, no existe, probablemente porque el contrato con el cual se comprometían con Valdés en 1613 les obligaba a trabajar con él durante dos años y, por consiguiente, no era necesaria su renovación en 1614.

A pesar de que parece claro, por todo lo dicho hasta ahora, que la compañía que estrenó La dama boba fue la dirigida por Valdés, hay que señalar que existe toda una tradición que atribuye el estreno de la comedia a la agrupación de Cristóbal Ortiz de Villazán, y entre cuyos defensores hay que mencionar al propio Rennert, quien al publicar su The Life of Lope de Vega, atribuyó el estreno de la comedia a la compañía de Ortiz, a pesar de que años después lo atribuyera a la agrupación de Pedro de Valdés. El hecho de que Ortiz figurase ocasionalmente con anterioridad a 1614 como autor, y el hecho de que el nombre de Valdés no aparezca en el reparto, explican esta carencia. Por otro lado, hay que tener en cuenta que el documento que relaciona a Ortiz con el autor Pedro de Valdés en 1614, es un documento que, como se ha dicho, reproduce erróneamente el apellido de Cristóbal Ortiz como Muñiz, y que al mencionar a su mujer no incluye su nombre, lo que ha dificultado la detección de la relación entre Valdés, autor, y Ortiz, actor. Así pues, los documentos de que hoy disponemos nos permiten afirmar con seguridad que la compañía que estrenó La dama boba, y a la que el reparto se refiere, es la compañía de Pedro de Valdés, compañía, como hemos dicho, que se asentó en 1614 y de la que ya formaba parte Ortiz, como actor y no como autor, función que desempeñaba desde 1611, como intuyeron, aunque sin demostración documental, Rennert, Profeti, Dixon y Sainz Robles. El hecho de que Valdés no figurara en el reparto, y por consiguiente que no representara, limitándose únicamente a “gobernar la compañía”, no nos debe de extrañar, dado que en la larga carrera de este autor ésta fue una regla bastante generalizada.

Coincidiendo con la identificación hecha por Rennert, creo que la actriz “Ana María” que figura en el reparto y que desempeñó el papel de la criada Clara, es Ana María de Ribera. Su presencia en la compañía de Valdés se puede demostrar con la misma documentación con la que acabamos de probar la presencia del marido en la compañía en 1613 y en 1614. La documentación que se ha conservado de Ana María de Ribera es muy copiosa, lo cual nos permite seguir la vida de esta mujer, vinculada siempre a la carrera de su marido,[17] quizás actuando en más de una ocasión en la agrupación en la que él representaba o dirigía, algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta que las actrices casadas debían acompañar al marido en las compañías, tal como se establecía en los Reglamentos de 1615.[18]

Sin embargo, no parece que Ana María de Ribera fuese una primera dama. En la abundante documentación que de ella se conserva no sólo comprobamos que nunca tuviera papeles de relevancia, sino que también se desprende que fueron muy pocas las veces que representó,[19] mientras que abundan los datos en los que aparece como acompañante del marido, más bien como cónyuge que como miembro de la compañía. Ser mujer de un autor de comedias o de uno de los mejores actores de una compañía sin ser primera dama, garantizaba la posibilidad de actuar en una obra consiguiendo papeles secundarios. En este sentido debe ser interpretada la carrera de Ana María de Ribera, lo cual no quita valor a sus interpretaciones, sino que explica la lógica y justificada afirmación de por qué en ésta como en otras comedias, sobre todo cuando el marido era un autor de título, nunca desempeñó papeles de relevancia. Ésta fue la situación que creo se dio en el caso de La dama boba, obra en la que Ortiz representó uno de los papeles masculinos más importantes, mientras que su mujer desempeñó el papel secundario de la criada. Por otro lado, el hecho de que la actriz “Ana María” que figura en el reparto, fuese Ana María de Ribera, queda confirmado indirectamente por Mercedes de los Reyes Peña al dar cuenta de esta actriz, la cual, según la hispanista, “solía siempre figurar en los repartos como Ana María”, lo cual viene a apoyar nuestra identificación y, por su puesto, la de Rennert.

Con seguridad se puede afirmar, de acuerdo con las identificaciones hechas por el hispanista norteamericano, que el “Quiñones” a quien, en el reparto, se le asigna el papel de Octavio, era Luis de Quiñones[20], actor que renovó el contrato con Valdés, comprometiéndose a trabajar en su agrupación desde Carnaval de 1615 hasta el de 1617. El actor “Villanueva” que representa el papel de Miseno es, como creía Rennert, Juan de Villanueva[21] y el actor “Guebara”, con el papel de Duardo es, en mí opinión, Pedro Cerezo de Guebara[22]. La identificación que Rennert hace del actor “Simón”, que en la comedia representa el papel del caballero Feniso, con Manuel Simón no está demostrada, y creemos más probable que se trata de Simón Gutiérrez, identificación apoyada por el documento de Toledo del 5 de febrero de 1614 antes citado, en donde aparecen algunos de los miembros de la compañía de Valdés, entre los cuales figura un Simón Gutiérrez[23]. El hecho de que este actor aparezca en el reparto mencionado por su nombre y no por el apellido, a diferencia de lo que ocurre con la mayor parte de los otros actores (salvo “Benito”), responde a la necesidad misma, por parte de quien atribuyó los papeles, de evitar confusiones entre los actores de la compañía, dado que en la misma existían dos actores con el mismo apellido, Esteban Gutiérrez y Simón Gutiérrez.

Difícil es afirmar con seguridad quiénes son los otros actores cuya presencia en la agrupación de Valdés durante este año no se ve respaldada por contrato alguno. Ningún “Almonte” –actor que Rennert cree que desempeñó el papel del caballero Leandro– se encuentra en las “listas de representantes” mencionadas en los índices de actores de los siglos XVI y XVII aportados en sus trabajos por Pérez Pastor, ni encontramos rastro de este actor entre los actores hasta ahora registrados en el Diccionario biográfico de actores en el que estamos trabajando. Lo que sí se puede decir, sin embargo, con respecto a este actor, cuyo nombre está tachado en el manuscrito, es que “Almonte” es el nombre que Rennert leyó debajo de la tinta que lo borraba. En realidad el examen del manuscrito autógrafo nos hace pensar (a pesar de la dificultad que entraña el hecho de que la tinta que tacha el nombre del actor sea del mismo tono y calidad que el de la utilizada previamente en su escritura) que la lectura correcta es “Almansa”. Ningún contrato relativo a estos años atestigua que un actor con este apellido formara parte de la compañía de Pedro de Valdés. Sin embargo, otros documentos nos pueden ayudar para nuestra identificación. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva el manuscrito original de la comedia de Lope de Vega ¿De cuando acá nos vino?[24], obra sin fecha ni licencia de representación, pero que sabemos que ya formaba parte del repertorio de la agrupación de Valdés el 31 de octubre de 1614, fecha en la que el autor, comprometiéndose con la ciudad de Toledo −a través de Miguel Ruiz− a representar en ella desde el 15 de enero hasta Carnaval del año siguiente, ofrecía un repertorio de comedias nuevas, entre las cuales figuraba esta última.[25]

Llama la atención, el hecho de que La dama boba no aparezca entre las comedias nuevas que Valdés se comprometió a representar en la ciudad. ¿Quizás porque ya no podía considerarse nueva? En cualquier caso el manuscrito de ¿De cuando acá nos vino? incluye, aunque bastante deteriorado por el paso del tiempo, un reparto de actores, cuyos nombres, no sólo se corresponden con todos los del reparto de La dama boba, como se irá demostrando, sino que entre ellos aparece un actor (Alm[an]), que probablemente es el mencionado “Almansa” al que anteriormente hemos hecho referencia.[26] Es bastante probable que este “Almansa” fuese el actor Pedro de Almansa. De hecho, Pedro de Almansa formó parte, junto con su mujer Catalina Delgado, de la compañía que Pedro de Valdés y Baltasar de Pinedo asentaron en 1610 para trabajar juntos tanto en este año como en 1611, según muestran respectivamente un contrato del 30 de marzo en Sevilla y una obligación del 16 de febrero, firmada en Madrid. No volvemos a tener noticias documentales de este actor hasta el 4 de abril de 1615, fecha en la que, en Toledo, figura como miembro de la compañía de Tomás Fernández de Cabredo. Lo que nos hace pensar que Pedro de Almansa pudo trabajar en la agrupación de Valdés desde finales de 1613 hasta principios de 1615, no sólo por la presencia tanto en el reparto de La dama boba como en el reparto ¿De cuando acá nos vino? de este actor, sino también por la presencia en los mismos repartos de otros actores que fueron también miembros de la compañía de Pinedo y Valdés en 1610 (Pedro Cerezo de Guevara y Simón Aguado) y de la nueva agrupación de Valdés en la temporada 1613-1615 (Guevara, Aguado, Juan Gasque, Salvador de Ochoa y su mujer), y cuyas trayectorias profesionales, en estos años, comentaremos más adelante.

Hay que rectificar, por tanto, la identificación hecha por Rennert, fruto de la difícil lectura del nombre del actor del reparto de La dama boba, pues, además, no está respaldada por ningún otro dato; la única noticia existente sobre este supuesto actor llamado “Almonte” es, de hecho, ésta que nos proporciona el hispanista norteamericano, por cuya lectura e identificación se han visto influidos, en sus lecturas e identificaciones posteriores, los demás especialistas.[27]

Rennert, al leer el reparto incurrió en otros errores de lectura. Si comparamos el reparto trascrito por el hispanista norteamericano y el del manuscrito autógrafo verificamos que Rennert atribuye al actor “Almonte” [Almansa] el papel del caballero Leandro y al actor [Baltasar de] “Carvajal” el papel del lacayo Turín. Como bien se puede comprobar en el manuscrito, el papel de Turín carece de asignación mientras que el de Leandro, aunque previamente asignado a “Almansa”, se asignó con posterioridad a “Carvajal”. Rennert, aunque con dudas, identificó a este último como Baltasar de Carvajal. Hay que señalar que la presencia de Baltasar de Carvajal en la compañía de Valdés no está documentada a través de un contrato de escritura, sin embargo otros documentos atestiguan su presencia en la misma. Un Dr. Carbajal, de quien no se especifica el nombre, figura el 20 de septiembre de 1614 como testigo, junto con Valdés y otros, “en la partida de desposorios del representante Luis de Quiñones con Isabel de Velasco”. La fecha de 1614 y la presencia en la partida de los nombres de Valdés y de dos de los actores de su compañía en aquella época −Luis de Quiñones y Esteban Gutiérrez− nos han permitido dar a las hipótesis de Rennert valor de certeza. Asimismo creo, al igual que Rennert, que el actor “Castro”, que en la comedia representa el papel de Laurencio, es Benito de Castro, aunque ningún documento testimonie la presencia de dicho actor en la agrupación de Valdés en 1614. Sin embargo, entre los actores homónimos del Siglo de Oro, Benito de Castro es el único actor activo que nos interesa por lo que a las fechas se refiere (1613-14), mientras que de los demás o no tenemos noticias por ese mismo período, o se dan noticias de su actividad en fechas mucho más tardías o mucho más tempranas, sin llegar a 1613.

Rennert identifica al actor “Aguado”, cuyo papel es el del maestro Rufino, con Pedro de Aguado. Pedro de Aguado no formaba parte, en 1614, de la compañía de Valdés y el mismo Rennert, en otro lugar de su obra, afirma, contradiciéndose, que por esta fecha el actor se encontraba en la agrupación de Antonio de Prado, con quien representó La tercera de la Santa Juana de Tirso de Molina.[28] Aunque lo más probable es que ambos, Antonio de Prado y Pedro de Aguado, se encontrasen este año en la agrupación de Pedro Llorente y no en la de Valdés. El actor que con el apellido “Aguado” representó el papel de Rufino como miembro de la compañía de Valdés fue, según creemos, Simón Aguado, hipótesis a la que parecen apuntar algunos documentos. Así en una obligación del 14 de febrero de 1614 se dice que “Baltasar de Pinedo ha de pagar a Simón Aguado, representante de su compañía, 3.000 reales por cuenta de Pedro de Valdés”. Simón Aguado era representante, según dicha obligación, de la compañía de Pinedo a principios de febrero de 1614. Hay que preguntarse si este crédito que vincula a Simón Aguado con Valdés se refiere, más que a 1610, fecha en la que Simón Aguado trabajó con Valdés y Pinedo,[29] a 1613, año en el que dicho actor pudo haber trabajado con Valdés, dejando su compañía por la de Pinedo a principios de 1614.

Por la documentación de que disponemos, podemos deducir cuál fue la carrera teatral de Simón Aguado por estos años, a la que ya hemos hecho referencia anteriormente al mencionar la de Pedro de Almansa. En 1610 formaba parte de la agrupación de Valdés y Pinedo. Con él representaban los actores Pedro Almansa, Juan Gasque, Pedro Cerezo de Guevara, Salvador de Ochoa y su mujer. En 1613 tanto Valdés como Pinedo dejaron de trabajar juntos formando cada uno su propia agrupación, y mientras que de entre los actores antes citados sólo Salvador de Ochoa y su mujer se quedaron con Pinedo, para dejar su compañía en 1614 por la de Valdés, los demás, Pedro Almansa, Juan Gasque y Pedro Cerezo de Guevara, siguieron trabajando con Valdés, según creemos, ya desde 1613, renovando su contrato en 1614.[30] Lo que parece más probable es que Simón Aguado, al igual que estos últimos, siguiera trabajando con Valdés en 1613, dejando su agrupación en 1614, año en que, mientras Pedro Cerezo de Guevara y Juan Gasque renovaban sus contratos con Valdés, Simón Aguado se comprometía a trabajar con Pinedo.[31]

Rennert atribuye el papel de la dama y “boba” Finea a María de los Ángeles[32], afamada actriz de la época,[33] identificación que parece bastante probable si consideramos una carta que Lope escribió a su mecenas en Toledo la primera quincena de abril de 1614. En ella el Fénix comenta que “dos alguaciles se habían alborotado en Toledo a Isabel Ana para la compañía de Baltasar de Pinedo” para que ésta sustituyera en Madrid a María de los Ángeles, actriz de dudosa conducta moral.[34] La documentación confirma la presencia de la compañía de Valdés por aquella fecha en Toledo[35] y la pertenencia a esta agrupación de la llamada actriz Isabel Ana[36], al tiempo que sabemos que María de los Ángeles pertenecía a la de Pinedo. Se podría pensar, entonces, que pudo producirse un intercambio de actrices entre las dos compañías, y que mientras Isabel Ana fue a representar en la agrupación de Pinedo, por ser más “digna” para actuar en las fiestas del Corpus de la capital, María de los Ángeles lo hizo en la de Valdés. Si toda esta especulación fuera cierta, la identificación de la actriz “María” del reparto con María de los Ángeles sería mecánica y llevaría, dada una incompatibilidad de presencias, a concluir que la “Isabel” que en el reparto figura con el papel de la criada Celia no era Isabel Ana. Pero si, por el contrario, todo lo que acabamos de decir no fuera verdad, esto es, que María de los Ángeles no fuera la actriz que representó el personaje de Finea, cosa que nos parece más certera (resulta difícil pensar que una actriz despedida de una compañía fuera, en las mismas fechas, incorporada a otra y además estrenara, con el papel femenino más importante, una obra de Lope de Vega, el dramaturgo de mayor prestigio en la época, y en la agrupación de un autor nombrado por Su Majestad), la pregunta que tendríamos que hacernos, sería qué actriz pudo, en la compañía de Valdés, con el mismo nombre y especialidad dramática, desempeñar un papel tan importante como el de Finea. Creemos que podría tratarse de Ana María Canal, mujer de Diego de Valdés.

Esta actriz, casada años antes con el representante Melchor de Moya, había formado parte, junto a su marido, de la compañía de otros autores afamados de la época, como por ejemplo Nicolás de los Ríos. Ana María Canal es la actriz que, entre las que formaban parte de la compañía de Valdés en aquella época, pudo haber representado el papel de Finea, y no sólo por una simple coincidencia de nombres entre el de la actriz que aparece en el reparto y su segundo nombre, sino por su relevancia como actriz. Recordemos que la otra actriz con el mismo nombre presente en la agrupación de Valdés, Ana María de Ribera, sólo pudo representar como se ha explicado anteriormente, el papel secundario de la criada, lo cual conduce a atribuir directamente a Ana María Canal el papel principal de Finea.

El examen de la documentación que de esta actriz se conserva, revela que su carrera se desarrolló, como en el caso de la mayoría de las actrices de la época, al lado de la de sus maridos. Sin embargo, a diferencia de Ana María de Ribera, los dos cónyuges de Ana María Canal no fueron ni grandes actores ni autores de comedias, lo que significa también que no consiguieron tener a lo largo de sus carreras, y en las agrupaciones en las que actuaron, el mismo prestigio o autoridad que consiguió Ortiz, marido de Ana María de Ribera, autoridad de la que indirectamente se vio beneficiada su esposa. El hecho mismo de que se conserven muchas noticias de Ana María de Ribera se explica por el hecho de que se conserven muchas noticias de su marido como autor. Y del mismo modo podemos concluir que la menor proporción de noticias conservadas sobre Ana María Canal está en relación directa con la menor calidad y prestigio como actores de sus maridos.

De Diego de Valdés y Ana María Canal se ha conservado el asiento por el que el 28 de enero de 1614 se comprometían a estar en la agrupación de Valdés desde el miércoles de Ceniza de aquel año hasta el martes de Carnestolendas de 1615 “para representar y cantar”.[37] No se indica la categoría o especialidad a la que pertenecía Ana María Canal, ni la del marido, lo que era habitual dado que el contrato es de una fecha demasiado temprana para que en él figure la especialidad dramática de un actor, y sobre todo una actriz, ya que éstas, al ser contratadas con los maridos, se limitaban normalmente a ratificar en un segundo momento lo que el cónyuge en su escritura había otorgado en nombre de su mujer. Tampoco en el contrato se indica el sueldo. Sin embargo, a partir del contrato de 1615, por el que el matrimonio renovó su compromiso laboral con Valdés por los dos años siguientes, se pueden deducir otros hechos relevantes.[38] En éste tampoco figura la especialidad de los actores, pero sí el sueldo, lo que nos puede ayudar a deducir, por lo menos, la posición adquirida por la pareja dentro de la agrupación, dado que la remuneración de un actor estaba en proporción directa a la importancia de la posición que ocupaba en la compañía, fundamentada a su vez en los papeles que representaba y en la calidad artística de sus interpretaciones. Aunque el sueldo que figura en el contrato de Diego de Valdés y Ana María Canal consiste en un único importe, lo que nos impide saber cuánto correspondía a cada uno y cuánto le hubiera correspondido si hubiera estado contratado individualmente, podemos, al conservarse los contratos de los otros matrimonios de la compañía en 1615,[39] deducir a través de la comparación de los sueldos, que este matrimonio es el único (además del constituido por Salvador de Ochoa y su mujer) que disfrutó del sueldo más elevado por representación. Esto podría avalar nuestra hipótesis al permitir atribuir este alto sueldo no sólo a la calidad interpretativa de Diego Valdés, sino también a la de su mujer, quien quizá no fuera una de las famosas actrices del momento, pero que sí parece haber estado capacitada para acometer papeles importantes o especializados, a falta en la compañía de otra actriz de mayor talento. El hecho de que Ana María Canal no aparezca en el reparto con su nombre completo creemos que se puede explicar por una cuestión de homonimia en el reparto, ya que se podían crear confusiones con la otra Ana María (Ribera), aspecto que, una vez más, pone de manifiesto la lógica con que ha sido trazado este reparto y han sido distribuidos los papeles.

Rennert identifica a la actriz “Isabel”, a la que adjudica el papel de la criada Celia, con Isabel Rodríguez, mujer de Juan de Villanueva. De hecho Isabel Rodríguez figura, junto con su marido, en una obligación del 7 de enero de 1614 por la que “Juan de Villanueva, representante de la compañía de Valdés, e Isabel Rodríguez, su mujer”, se comprometen a pagar a Antonio Martínez 220 reales.

Es probable que Rennert se basase en este documento para apuntar la posibilidad de que esta actriz fuera la “Isabel” de nuestro reparto. Pero en realidad la obligación antes citada, no nos dice que Isabel Rodríguez formara parte también de la agrupación de Valdés, sino tan sólo que ella y su marido habían contraído una obligación con Antonio Martínez. Por otro lado sabemos que sólo Villanueva, como representante, y no su mujer, formaba parte de la compañía de Valdés por el contrato del 3 de febrero de 1614, anteriormente citado, por el que el actor se comprometía a trabajar con este autor por un año, recibiendo 4 reales de ración y 10 reales por representación, sueldo muy parecido, de hecho, al de los demás actores de la compañía contratados individualmente por ese mismo año. Por si esto fuera poco, hay que añadir que de Isabel Rodríguez conservamos muy pocas noticias, noticias que, además, en ningún momento la identifican como actriz.

Rennert apuntó también la posibilidad de que la “Isabel” del reparto fuera Isabel de Velasco, futura mujer de Luis de Quiñones, quienes, como se ha visto, se prometieron en matrimonio en 1614. A diferencia de Isabel Rodríguez, la documentación que de Isabel Velasco se conserva es mucho más abundante. De ésta consta que fue actriz antes de casarse, que en septiembre de 1614 se desposó con Luis de Quiñones, y que en noviembre de ese mismo año contrajo matrimonio con él en la Iglesia de Nuestra Señora de San Lorenzo en Valladolid. Sin embargo no creemos que esta actriz sea la “Isabel” que desempeñó el papel de Celia.

Isabel de Velasco nunca figura, de hecho, como miembro de la compañía de Valdés, ni en 1613 ni en 1614. Las únicas noticias que de ella se conservan por estas fechas, y que de alguna manera la relacionan con la agrupación de este autor, son las que acabamos de mencionar. Su anterior presencia en la compañía de Valdés no puede ser buscada y seguida a través de los documentos de su marido, representante de la agrupación, camino que hemos seguido para las otras actrices. Isabel de Velasco se casó sólo a finales de 1614, y esto quiere decir que entró, si realmente formó parte de la compañía de Valdés, como actriz soltera[40], lo cual a su vez significa que para encontrar alguna huella de su presencia en la agrupación de Valdés sólo hay que acudir a algún documento que atestigüe directa o indirectamente su presencia en la misma, sin servirnos de la documentación que, por las mismas fechas, tenemos de Quiñones.

Creemos que Isabel de Velasco nunca representó en la compañía de Valdés al menos durante estos años: de su presencia en la misma no se conservan documentos, y ni siquiera aparece su nombre en el tan citado documento del 5 de febrero de 1614, que puede considerarse como una memoria indirecta de la agrupación de Valdés, ya que en él constan todos los miembros que formaban parte de su compañía en esta época. Afirmar que Isabel de Velasco no representó en la compañía de Valdés quizás parezca un poco sorprendente dada la obligación de las mujeres casadas de permanecer en la misma compañía que la del marido, que mencioné antes, pero no puedo explicar de otra forma su ausencia también en 1615.

A finales de 1614 Isabel de Velasco se casa con Quiñones, hecho que directa y legalmente la pone al mismo nivel que las actrices casadas presentes en las compañías y, en nuestro caso, en la de Valdés. A partir del momento en que ésta contrae matrimonio va a ser mucho más fácil seguir las huellas de su trayectoria profesional, bastará para ello, como hemos dicho, con seguir las del marido. Bien: en 1615 muchos de los actores casados renovaron su contrato con Valdés y en todas las escrituras, junto con el nombre de los actores, figura el nombre de sus respectivas mujeres. En el caso de Luis de Quiñones no es así: este actor renovó su contrato con Valdés por dos años más, por lo que recibiría 7 reales de ración y 14 de representación, sueldo que, por ser casi igual al de los otros actores contratados individualmente en el mismo año,[41] y casi igual al que el actor ganaba individualmente en la misma compañía en 1613 (6 reales y medio por ración y 14 reales por cada representación), deja claro no sólo que su mujer no estaba en la agrupación sino que no representaba en la misma.

Creo que la actriz que desempeñó el papel de la criada Celia fue Isabel Ana. Mujer de Bartolomé Calvo de Arce, Isabel Ana figura en la compañía de Valdés junto con su marido el 5 de febrero de 1614 y con él permaneció en la agrupación en 1615 y 1616. El hecho de que pertenezca a la compañía en 1614, y que las otras mujeres con el mismo nombre, como acabamos de decir, no representaran en la agrupación de Valdés, obliga a admitir que dicha actriz fue la que representó el papel de Celia, figurando en el reparto tan sólo con su primer nombre, lo cual no generaría ninguna confusión al no constar otra actriz del mismo nombre en el reparto. Se seguía de esta forma la regla que otra vez se había adoptado al asignar un papel a dicha actriz: inscribirla en el reparto simplemente con el primero de sus dos nombres: Isabel[42].

Hay que señalar, para finalizar, que en el manuscrito autógrafo los papeles de los lacayos Turín y Pedro quedan por asignar,[43] y junto a los papeles de Duardo y Feniso aparecen sendos nombres tachados que me resultan ilegibles, y a los que Lope previamente asignó los papeles antes de escribir el nombre definitivo de los actores “Guevara” y “Simón”.

 

 

Estreno de la comedia

 

Como se ha dicho, Lope acabó de escribir La dama boba el 28 de abril de 1613 y la primera licencia de representación está fechada en Madrid el 30 de octubre de 1613. En cambio, los actores que aparecen en el reparto del manuscrito –escrito, recordémoslo, de mano del propio Lope– son, según hemos visto, los que formaban parte de la agrupación de Valdés en 1614. Hay que preguntarse por qué un autor, Pedro de Valdés, debería pedir una licencia de representación en 1613 para representar una obra en 1614, y pensando estrenarla con una compañía, la del reparto de 1614, cuyos miembros aún no había contratado.

Las licencias necesarias para la puesta en escena de una obra en lugares públicos y su concesión eran autorizadas en Madrid, por el Consejo de Castilla, teóricamente antes de que fueran estudiadas por el autor y los actores: “Que dos días antes que hayan de representar la comedia, cantar, o entremés, lo lleven al señor del Consejo, para que lo mande ver, y examinar, y hasta que les haya dado licencia, no le den a los compañeros a estudiar”.

Quizá la comedia se estrenara ya en 1613 en Madrid, recién concedida la licencia de representación, como, por otro lado, ya intuían Dixon y Marín y ahora trato de demostrar documentalmente.

Pues, si admitimos que Lope escribió el reparto al mismo tiempo que ultimaba la comedia, hay que pensar que los actores allí mencionados ya pertenecían en ese año a la compañía de Valdés. De alguno de los actores mencionados en el reparto no se conservan noticias en 1613, pero de los otros sabemos que ya en ese año formaban parte de la agrupación de Valdés, y que en 1614 simplemente renovaron mediante contrato su compromiso con el autor.[44] Por otro lado de ninguno de los actores del reparto conservamos datos que nos digan que en 1613 formaran parte de otra compañía que no fuera la de Valdés, lo que no nos permite excluir que estuvieran trabajando ya en la de este autor.

De manera que no resulta descabellado pensar que la compañía que estrenó La dama boba y que figura en el reparto escrito por Lope, fuera ya la dirigida por Valdés en 1613. Esa misma compañía siguió trabajando también en 1614 y esta continuidad de nombres ha llevado a conclusiones e identificaciones erróneas que cuanto menos deben ser puestas en duda, dada la licencia de 1613 y el camino que debía seguirse para conseguir ésta, así como el que debía continuarse después de haberla obtenido.

La identificación de la compañía nos permite establecer, aunque sólo de forma aproximativa, el período de tiempo en que pudo estrenarse la comedia.

Hemos dicho que la licencia de representación se concedió el 30 de octubre de 1613. De los actores del reparto non se han conservado los contratos de 1613 sino sólo los de 1614. Este último dato es importante porque a partir de los documentos que tenemos podemos comprobar hasta cuándo todos estos actores que estrenaron la comedia permanecieron juntos. Ahora bien, para inferir en qué período pudo efectuarse el estreno debemos tener en cuenta dos datos importantes: la fecha de comienzo y de fin de este período.

Para la fecha post quem, el primer dato fundamental a tener en cuenta es el de la licencia, el 30 de octubre de 1613, a partir del cual pudo tener lugar el estreno. Para la fecha ad quem, el dato a tener en cuenta puede ser el de la fecha en la que abandonó la compañía uno de los actores del reparto; ésta constituye la fecha última en la que podemos admitir que tuvo lugar el estreno y también la última representación de la comedia con aquel elenco, que dejaría de existir con el abandono de uno solo de aquellos actores.

En este sentido el primer actor que sabemos, mediante prueba documental, que dejó la compañía, faltando así al contrato según el cual se comprometía a trabajar por un año en la compañía de Valdés, fue Pedro Cerezo de Guevara, que la abandonó el 19 de junio de 1614 para entrar a formar parte de la compañía de Andrés de Claramonte. Pero si consideramos válida nuestra hipótesis respecto a la identificación del “Aguado” mencionado en el reparto con el actor Simón Aguado, en realidad deberíamos considerar como fecha límite en la que pudo estrenarse la obra el 14 de febrero de 1614, fecha en la que Simón Aguado figura ya como miembro de la agrupación de Baltasar de Pinedo, como vimos antes. Según esto, el período de estreno de La dama boba sería el comprendido entre el 30 de octubre de 1613 y el 14 de febrero de 1614, y el reparto, si no voy errada en mis interpretaciones, sería, en conclusión, el que aparece en el documento adjunto.

 

 

 

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* Este artículo fue publicado en 2000 en la revista Voz y letra, XI/1. La versión en línea que aquí presentamos ha sido revisada (© 2008 Midesa s.r.l.).

[1] La comedia nos ha llegado en dos testimonios del siglo XVII: el manuscrito autógrafo, firmado por Lope de Vega, cuyo último acto está fechado en Madrid el 28 de abril de 1613, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. Col. Vitr. 7-5 (véase Lámina I, reparto del acto I), reparto dama boba y en Doce comedias de Lope de Vega, sacadas de sus originales por él mismo, dirigidas al Excelentísimo seños don Luis Fernández de Córdoba y Aragón, Duque de Sessa […], Novena Parte, año 1617, … en Madrid, por la viuda de Alonso Martín de Balboa, a costa de Lorenzo Pérez, mercader de libros, folios 256r.-275v. En la bibliografía final, se incluye un listado de las fuentes que han orientado teórica y documentalmente este trabajo.

[2] Así lo afirma Marco Presotto, quien cree que se puede identificar con cierta seguridad la mano de Lope en otros repartos de comedias como: Carlos V en Francia, El sembrar en buena tierra, Quien más no puede (donde sólo uno de los repartos es autógrafo), El poder en el discreto, El Brasil restituido y El Bastardo Mudarra. De la misma opinión son Diego Marín, Maria Grazia Profeti y Victor Dixon, el cual, sin embargo, con más cautela, afirma que la letra pudiera ser de Lope, aunque la tinta parece nueva. Sobre la biografía profesional de Pedro de Valdés véase mi artículo escrito junto con A. Gadea, “Jerónima de Burgos y Pedro de Valdés: biografía de un matrimonio de representantes en la España del Seiscientos”, diablotexto, 4-5 (1997-1998), pp. 143-75.

[3] El repertorio incluía El hijo del diablo, Hacer bien sin ver a quien, Don Pedro Miago, Las montañesas de Asturias, Todo es fácil a quien ama, De cuando aca nos vino, obras ya incluidas en su repertorio en octubre de 1614, y La burgalesa de Lerma, San Nicolás de Tolentino, La dama boba, La labradora de Jetafe, Con su pan se lo coma, El bravo don Manuel, La segunda parte de don Manuel, Mujeres y criados, El hijo del olmo, La humildad y la soberbia, La fuerza de la sangre, El galán Mendoza, El mejor mozo de España, San Diego, San Martín, Perseo, El acertar por hierro, El serafín de Sevilla, El reto de Zamora, El gozo en el pozo que es la Samaritana, La necedad del discreto, El sutil Escoto, y el auto La locura por el alma y el entremés Los habladores.

[4] He modernizado aquí e infra según las normas actuales.

[5] “Vea esta Comedia el secretario Tomás/ Gracián Dantisco, y vista me la traiga. En Madrid a 26 de octubre de 161[3]” / [rúbrica]; “Esta comedia intitulada La dama boba se / podrá representar, reservando a la vista lo que / fuera de la lectura se ofreciere, y lo mismo en los / cantares y entremeses y bailes. En Madrid, / a 27 de Octubre de 1613 / Tomás Gracián Dantisco” [rúbrica]; “Dasse licencia para que se pueda Represen / tar esta comedia, conforme a la censura. / En Madrid, a 30 de octubre de 1613 /” [rúbrica], La dama boba, folio 60v. núm. mod. 120. Tomás Gracián Dantisco fue secretario “de lengua y cifra” de Felipe II y amigo de Lope de Vega ya desde 1588, cuando resulta testigo del casamiento por poderes entre el dramaturgo e Isabel de Urbina.

[6] Proyecto financiado por la DGICYT (ref. PB94-1005). Desde estas páginas quiero agradecer a la Dra. Ferrer Valls y al Dr. Francisco Piñaga Ofamendi la ayuda que me han prestado en la revisión del artículo, y a los doctores Dolores Noguera y Charles Davis su valiosa colaboración.

[7] El primer documento que se conserva y en el que Pedro de Valdés figura como autor de título remite al 24 de marzo de 1613, fecha de un concierto entre Valdés, “autor de comedias nombrado por S. M.” y el Regidor de la ciudad de Segovia, para que su agrupación representara los autos del Corpus de aquel año.

[8] Valdés debió de pasar los meses de enero y de febrero de 1614 en Madrid, período habitual en el que los autores formaban su nueva compañía, y según consta en una gran cantidad de documentos que iremos citando a lo largo del artículo. Aunque en febrero seguía estando en Madrid, existen dos documentos, fechados en Toledo el 5 y el 20 del mismo mes, en donde aparece su nombre. Creo que alguien en Toledo estaba actuando en su nombre aunque explícitamente esto no se diga. El 14 de marzo se le menciona directamente como “estante al presente en esta ciudad de Toledo”, por lo que el traslado de su compañía desde Madrid a Toledo se pudo producir entre el 24 de febrero y el 10 de marzo.

[9] Jerónima vuelve a aparecer explícitamente otra vez junto a Valdés en 1614, en una obligación fechada en Toledo, el 27 de junio, lo que hace suponer que ella no acompañaba al marido sólo en calidad de esposa sino también como miembro activo de su compañía. Apoya esta hipótesis el hecho de que ya por fechas inmediatamente anteriores y posteriores a 1614 la actriz figura como miembro de la agrupación de Valdés.  

[10] Sobre la relación personal entre Jerónima de Burgos y Lope de Vega, puede verse mi artículo “Notas sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos: un estado de la cuestión”, Homenaje a Luis Quirante, Cuadernos de Filología, Anejo L (2003), 2 vols., tomo I, pp. 141-56.    

[11] Algo que se puede demostrar si observamos el repertorio de Valdés desde 1611 hasta el verano de 1615, fecha esta última en la que entra en crisis la amistad entre Lope y Jerónima y se constata también la sustancial reducción de comedias del Fénix en el repertorio de la agrupación de Valdés, dado que el dramaturgo oficial de la compañía ya no será Lope, que empezará a escribir para el autor Hernán Sánchez de Vargas, sino Tirso de Molina.

[12] El hecho de que Jerónima estuviese en septiembre de 1613 en Segovia y que Lope fue su huésped, ha llevado a que González de Amezúa insinuara que el dramaturgo pudo regalar entonces a la actriz el autógrafo de su comedia La dama boba, en pago de su hospedaje.

[13] En 1615 Lope se enemistó con Jerónima de Burgos caricaturizándola en sus cartas con el apodo doña Pandorga, que subrayaba la gordura y la nueva imagen por ella adquirida “con más carne que un antruejo”, según las palabras de Tirso de Molina en Los Cigarrales de Toledo. A este propósito cabe preguntarse, según Dixon, si el apodo de doña Pandorga se le pegó a la actriz después de haberle dirigido Turín (en su papel de Nise) las siguientes preguntas: “¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga?/ ¿Cuál de aquestas cosas eres, / que no estoy bien en historias?”.

[14] Cristóbal Ortiz de Villazán o Villasán o Cristóbal Santiago Ortiz, nació en Valladolid, se casó con Ana María Ribera y tuvo dos hijas, Micaela y María. Este “famoso representante”, como le llamó Lope de Vega, se recordará sobre todo por su celo cristiano que le llevó a intentar mejorar las costumbres de los actores y a presentar a Felipe IV un memorial impreso (ca. 1647, según Casiano Pellicer) solicitando que sólo representasen las compañías reales o de título, y que se prohibiesen las demás, que alcanzaban el número de cuarenta, porque sus miembros eran de costumbres licenciosas; en caso de no conseguir el cambio de conducta de los actores, pedía que se cerrasen los corrales.

[15] Si ojeamos los documentos que se conservan y seguimos la trayectoria de Cristóbal Ortiz de Villazán por estos años, sabemos que en 1612 figura como autor de comedias y como tal representa con su compañía en Valencia. Rennert nos dice que en 1613 “perteneció aparentemente a la compañía de Riquelme” lo cual, de ser cierto, confirmaría que por esta fecha Ortiz era actor y no autor. En 1614 formaba parte de la agrupación de Valdés y, aunque en el contrato no se indique cuánto tiempo se quedó en ella, creo que Ortiz siguió trabajando con Valdés por lo menos durante todo el año 1614, dado que él y su mujer figurarán en abril de 1615 como miembros de la compañía de Riquelme. Como autor, y con su agrupación, consta en el verano de 1617 en Madrid, año en que Valdés lucía ya la licencia de autor de título.

[16] De hecho Valdés asentará personalmente su nueva agrupación de ese año a partir del 2 de febrero, fecha en la que consta la primera escritura con la que contrata a Luis de Quiñones, uno de los miembros de su futura compañía de 1614. Cabe señalar que ya a partir del 15 de enero Valdés contrataba, a través de Miguel Ruiz, a Juan Gasque para que trabajara en su agrupación, y el 28 de enero se comprometía con Diego de Valdés y Ana María Canal para que trabajaran en su compañía por un año, desde Carnaval de 1614 hasta el de 1615 y “harán todos los papeles y representaciones que por el dicho Pedro de Valdés se les diere y entregare, acudiendo a todas las dichas comedias que hubieran de hacer, bailes y entremeses de ellas y ensayos que de ellas se hubieran de hacer, y cantar la dicha Ana María de Canal”. Agradezco al Dr. Charles Davis la noticia sobre este último contrato que se halla en el Archivo de Protocolos de Madrid: Juan de Chaves, protocolo 4.305, folios 143r.-144v.

[17] A quien probablemente acompaña ya en 1610, fecha en la que Ortiz formaba parte de la compañía de Jerónimo Sánchez “con su mujer”, cuyo nombre no se especifica. En 1615 junto a su esposo figura como miembro de la agrupación de Alonso de Riquelme que, según un documento fechado el 5 de abril en Toledo, fue la encargada de representar los autos en las fiestas del Corpus. En 1621 ella y Ortiz formaban parte de la compañía de Alonso de Olmedo y Tofiño.   

[18] “Que los Autores y Representantes casados traigan consigo a sus mujeres”. Aunque no conste nada parecido en los Reglamentos de 1608, parece que la misma obligación existía desde 1587, año en que se permite a I Confidenti italianos que representen con sus mujeres: “Dase licencia para que pueda representar Ángela Salomona y Ángela Martinelli las cuales consta por certificación del Sr. Alcalde Bravo ser mujeres casadas y traer consigo sus maridos”.

[19] Recibió un donativo de 20 ducados por lo bien que actuó en el auto La casa del pecado que se representó para el Corpus de Sevilla de 1620, como miembro de la compañía de su marido, de la que ya formaba parte como tal en 1619. En 1620 representaba con su esposo en Málaga.

[20] “Concierto de Pedro de Valdés y Luis de Quiñones, músico y representante, sobre trabajar en su compañía y cantar sólo ó acompañado, cobrando 6 reales y medio de ración diaria, y 14 reales de cada representación y para el día del Corpus 300 reales. Madrid, 2 de Febrero 1614”.

[21] “Concierto de Juan de Villanueva, representante, con Pedro de Valdés, para asistir en la compañía de éste durante un año, cobrando 4 reales de ración y 10 de cada representación. Madrid, 3 de Febrero, 1614”.

[22] “Concierto de Pedro Cerezo de Guebara, representante, con Pedro de Valdés, para asistir en su compañía durante un año, cobrando 5 reales de ración, 12 de cada representación y 200 para el Corpus. Madrid, 3 de Febrero, 1614”.

[23] Además de dicho actor y de todos los demás antes citados, figuraban en la compañía de Valdés por la misma fecha: Salvador de Ochoa y su mujer (Jerónima Rodríguez), Diego de Valdés y su mujer (Ana María Canal), Bartolomé de Arce y su mujer (Isabel Ana), Esteban Gutiérrez y Juan Gasque, a los cuales se añadirán, el 7 de febrero, Juan de San Martín, y el 24 de febrero Juan Ruiz de Ledesma.

[24] Morley y Bruerton, como Presotto, sitúan la composición de esta obra en una fecha no anterior a 1612, entre 1613 y 1614.

[25] La comedia figura también como pieza del repertorio de Valdés el 21 de enero de 1615 y seguirá estando en su repertorio en marzo de 1631, fecha en la que la representará con su compañía en la ciudad de Perpiñán con el título De cuando acá nos vino y Gradas de San Felipe.

[26] Los otros nombres que he podido leer e identificar son: [Luis de] Quiñones, Valdés [Pedro o Diego de, actor éste de la compañía del primero], [Juan de] Villanueva, Jerónima [de Burgos, mujer de Pedro de Valdés], [Simón] Aguado.

[27] La lectura que hace Profeti es “Almontes”, lectura probablemente viciada por la de Rennert, pues tampoco de este actor tenemos noticias.

[28] Esta última noticia de Rennert es, en realidad, errónea, pues Antonio de Prado fue miembro de la compañía de Pedro Llorente en 1614 y de la de Alonso de Riquelme en 1615. Del reparto de la tercera parte de la comedia La Santa Juana, de Tirso de Molina, escrita en 1614 y con licencias hasta 1617, sólo podemos deducir, según me apunta mi compañero en el equipo Alejandro Gadea, que Pedro Aguado y Antonio de Prado coincidieron en 1614 en la misma agrupación, seguramente en la de Pedro Llorente.

[29] De todas formas no creo que el crédito que Simón Aguado contrajo con Valdés se refiera a 1610; si fuera así se referiría a una fecha, en la que se originó, demasiado lejana para no ser indicada y recordada con la obligación.

[30] No se han conservado los contratos de 1613; constan los contratos de Juan Gasque y Pedro Cerezo de Guevara de 1614, fechados respectivamente en Madrid, el 15 de enero y el 3 de febrero.

[31] No se ha conservado ningún contrato de Simón Aguado de 1613. Sin embargo, sabemos que en este año no representaba en la compañía de Pinedo, dado que no figura entre los miembros de su agrupación que el 16 de febrero, en Madrid, se comprometieron a representar para la fiesta del Corpus de Toledo de 1613, ni su nombre consta en ningún otro documento que lo relacione, directa o indirectamente, con la agrupación de Pinedo.

[32] La documentación que de esta actriz se conserva es muy copiosa y nos permite dibujar su larga carrera como profesional de teatro. Casada con el autor de comedias Jerónimo Sánchez, María de los Ángeles representó con otros autores importantes de la época, como Alonso Riquelme en 1607, Baltasar de Pinedo en 1614, Tomás Fernández de Cabredo en 1615, Juan Bautista Valenciano y Pedro de Valdés en 1620. Comedianta de gran fama, fue una de las actrices mencionadas por Cristóbal Suárez de Figueroa en su Plaza universal, como una de las “prodigiosas mujeres en representación” que España tuvo.

[33] También en este caso Rennert no está totalmente seguro de su identificación. Rudolph Schevill cree que se trata de María de Córdoba o de María de Argüello, identificación de la que duda Profeti, pero sin que ésta nos proporcione una identificación propia.

[34] Lo que Lope comenta en su carta está confirmado por un decreto del Ayuntamiento de Madrid de 14 de mayo de 1614, con el que se ordenaba que “a Baltasar de Pinedo, autor de comedias se le den doscientos ducados de ayuda de costa para ayudar al gasto y daño que se ha seguido por haber mandado a María de los Ángeles y Mariana de [H]erbias no representasen en su compañía y habérsela deshecho”, lo que demuestra también, que es más probable que la fecha de la carta de Lope, fijada por Amezúa, deba de ser un poco posterior, pues no es hasta el 14 de mayo cuando el Ayuntamiento de Madrid acuerda que se le dé a Pinedo la cantidad referida.

[35] Entre el final de la Cuaresma y el Corpus, la agrupación de Valdés representó en el Mesón de la Fruta. De hecho ya el 24 de marzo el autor se encontraba en Toledo donde, el mismo día, firmaba una obligación con la que se comprometía a ir con su compañía a la fiesta del Corpus de Yébenes para representar dos comedias “de las que hasta entonces yo hubiere representado en esta ciudad”.

[36] Isabel Ana, mujer de Bartolomé de Arce, figuraba en la compañía de Valdés junto con su marido, en el compromiso del 5 de febrero de 1614 (véase más arriba). Tanto ella como su cónyuge renovarían su contrato con Valdés con una nueva escritura, fechada en Toledo el 26 de enero de 1615, para permanecer en su agrupación durante dos años.

[37] Archivo de Protocolos de Madrid: Juan de Chaves, protocolo 4.305, folios 143r.-144v.

[38] “Obligación de Diego de Valdés y Ana María de Canal, su mujer, vecinos de la villa de Madrid, de andar en la compañía de Pedro de Valdés por espacio de dos años, y precio de 11 reales diarios de ración y 28 de cada representación. Madrid, 17 de febrero 1615”.

[39] Los demás parejas histriónicas contratadas o que renovaron su contrato con Valdés en 1615 fueron: Salvador de Ochoa y su mujer, Jerónima Rodríguez de Burgos, 10 reales de ración y 28 reales de cada representación; Juan Bautista Muñoz y su mujer, Eugenia Osorio, 10 reales de ración y 20 de cada representación; Bartolomé Calvo de Arce y su mujer, Isabel Ana, 10 reales de ración y 20 de cada representación.

[40] Las solteras mayores de 25 años eran legalmente autónomas, es decir, no estaban sujetas a patria potestad, y podían otorgar escrituras en su propio nombre. Normalmente en los contratos aparecía la fórmula “mujer libre y soltera, mayor de 25 años”. De hecho, en la escritura del 21 de febrero de 1608 con la que Isabel de Velasco se obligaba a “ayudar a cantar y representar durante dos años” en la agrupación de Gaspar de Porres, se indicaba expresamente que era “mayor de veinticinco años”.

[41] Es decir: Juan de Villaverde, 6 reales de ración y 14 de cada representación; Pablo Sarmiento y Juan de San Martín, 5 y 12 reales; Pedro Maldonado, 7 y 12 reales. Los matrimonios, en cambio, recibieron un sueldo por ración comprendido entre 10 y 11 reales y entre 20 y 28 reales por representación.

[42] En el manuscrito autógrafo de El poder en el discreto firmado por Lope de Vega en Madrid el 8 de mayo de 1623, constan dos repartos, en uno de los cuales figura una actriz de nombre “Isabel” (Isabel Ana) a la que se le asigna el papel de la criada Rosela. Las recientes investigaciones y estudios que he realizado me han permitido identificar a todos los actores que constan en aquellos dos repartos y que, como miembros de la compañía de Juan de Morales Medrano, estrenaron la obra en 1624.

[43] Dixon piensa que Pedro de Valdés pudo haber desempeñado uno de estos papeles, lo que no se puede excluir dado que se conservan dos manuscritos autógrafos de Lope, La corona merecida y Amor, pleito y desafío, en cuyos repartos aparece “Baldés” (Pedro de Valdés, según he comprobado) y “Pedro de Valdés”, representando respectivamente los papeles de Don Manrique y un danzante de espadas, y el criado Sancho. Recuerdo que La corona merecida, escrita probablemente en 1603, formaba parte del repertorio de la compañía que Valdés y Antonio Granados asentaron el 18 de enero del mismo año, y que Amor, pleito y desafío, acabada de escribir en Madrid el 23 de noviembre de 1621 y cuya primera licencia de representación es en Madrid, el 14 de enero de 1622, formaba parte de la agrupación de Valdés en ese mismo año. El hecho de que Valdés representara sólo en dos de las obras que como autor estrenó en su larga carrera, nos permite afirmar que desde que empezó a asentar compañía casi dejó de actuar, limitándose, cuando lo hacía, a desempeñar papeles secundarios, dedicándose pues, fundamentalmente, a dirigir su agrupación.

[44] Esta pertenencia a la agrupación de Valdés se debe deducir por la documentación con la que contamos a principios de 1614 y que nos permite afirmar que, dada la peculiaridad de la misma, en su mayoría obligaciones, se puede deducir que dichos actores ya tenían un vínculo laboral con Valdés en 1613, fecha en la que éste como autor asienta su nueva compañía, dejando de trabajar con Pinedo. Es el caso de los actores: Juan de Villanueva, Cristóbal Ortiz y su mujer, Jerónima de Burgos y quizás Simón Aguado.