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Mujeres en escena: las primeras damas en el teatro español de los Siglos de Oro*

 

 

MIMMA DE SALVO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

© 2008 Midesa s.r.l.

 

 

Con esta comunicación nos proponemos ilustrar algunos de los ejemplos más representativos de las mujeres que se impusieron en el oficio teatral en la España de los siglos XVI y XVII como primeras damas, término que utilizamos no sólo para referirnos a las actrices que destacaron en su profesión interpretando papeles de primera dama, sino en general a todas aquellas actrices que, aun desempeñando otros papeles de damas, también se hicieron famosas como profesionales de las tablas por su capacidad interpretativa. En concreto, destacaremos los criterios que hoy en día nos permiten diferenciar a estas actrices que protagonizaron los escenarios de la época de las que simplemente los pisaron.[1]

Es indudable que entre las mujeres que actuaron en la escena española de los siglos XVI y XVII hubo algunas que se impusieron por su talento en el oficio teatral de aquel entonces. Es lo que constatamos analizando los datos biográficos y profesionales que poseemos sobre las actrices que estuvieron en activo durante estos siglos. Datos que se presentan más o menos copiosos según el período en que éstas desempeñaron su actividad, aunque en algunos casos se repitan década tras década en ambos siglos y en la biografía de las que destacaron en la profesión. De ahí que corroboremos que, al margen de que estas noticias puedan considerarse las propias de cada uno de los períodos objeto de nuestro estudio, asimismo pueden estimarse como verdaderos y provechosos indicadores para medir la importancia que algunas actrices de la época alcanzaron en el oficio teatral de aquel entonces.

Uno de los datos útiles en este sentido, típico tanto de la actividad de las actrices pioneras del teatro clásico como de las que ejercieron su actividad esencialmente en el siglo XVII, es el testimonio de los contemporáneos. Las alabanzas de los hombres de la época, estuvieran o no vinculados al mundo teatral, se revela como uno de los elementos a tener en cuenta, en particular en la fase inicial de la actividad teatral de carácter profesional. Se trata de una época en la que resulta difícil definir la verdadera dimensión de la actriz en cuanto a profesional de la escena, no sólo porque los datos profesionales con los que contamos sobre las actrices de aquel entonces son escasos, sino porque carecemos de cualquier consideración social y legal del oficio teatral y de sus representantes. Este problema se agudiza en el caso de la mujer, cuya presencia en escena levanta pasiones o genera condenas, según los que la miran o simplemente juzgan, pero que, en cualquier caso, carecen de un “vocabulario técnico” –como apunta acertadamente Evangelina Rodríguez Cuadros–, capaz de definir e ilustrar lingüísticamente el quehacer de los que representan.

Por ello, no es de extrañar que las apreciaciones iniciales con las que contamos sobre las primeras actrices (y actores) del teatro clásico sean valoraciones muy generales que se limitan a elogiar o a denostar a una determinada actriz en relación al escándalo, al glamour y al lujo que la caracterizaba fuera y dentro de la escena, o a las pasiones que levantaba cuando vestida de hombre, cautivaba la atención del público, cada vez más nutrido, que acudía a verla. Apreciaciones generales que se suman a los demás comentarios, a menudo fruto de la misma pluma y mirada, que son capaces de considerar a estas protagonistas del tablado desde un punto de vista meramente profesional, celebrándolas o agraviándolas según sus habilidades en el arte de representar, según destacaban en la escena en general o en la representación de determinados personajes en particular.

Entre los testimonios que celebran a las primeras actrices del teatro clásico por su talento en el oficio recordamos, en primer lugar, el de Cristóbal Suárez de Figueroa que, en su Plaza universal de todas ciencias y artes, elogiaba a un grupo de hombres y mujeres del teatro español que, a su juicio, eran o habían sido “insignes” en la profesión. Entre las “mugeres” que valoraba como “prodigiosas en representacion” nombraba a

 

Ana de Velasco, Mariana Paez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca, Geronima de Salzedo difuntas. De las que oy viuen, Iuana de Villalua, Mariflores, Micaela de Luxan, Ana Muñoz, Iusepa Vaca, Geronima de Burgos, Polonia Perez, Maria de los Angeles, Maria de Morales, sin otras q[ue] por breuedad no pongo. En esta conformidad se puede dezir, ser dignas de toda loa las personas q[ue] c[on] honesto proceder se muestran insignes en semejante profesion.[2]

 

A los elogios de Figueroa se suman los que otros coetáneos dedican en sus escritos a éstas y otras actrices pioneras del teatro clásico. Así recordamos las alabanzas que Rojas Villandrando dedicaba en su Viaje entretenido a la actriz Ana Muñoz celebrándola como buena profesional de las tablas: “que lo que es bueno, y tan bueno, / siempre tiene su quilate”. Las mismas apreciaciones generales las encontramos en la Genealogía origen y noticias de los comediantes de España, en la que se elogia a Francisca Baltasara, la conocida Baltasara, como actriz “muy zelebre en las tablas”, mientras que Lope de Vega, al publicar La viuda valenciana en la Parte XIV de sus comedias (1620), evocaba el estreno de la obra halagando a Mariana Vaca como una de sus mayores intérpretes: “representóla Mariana Baca, única en acción y en entender los versos”.

Como Mariana Vaca, muchas de estas primeras actrices, así como las que estuvieron en activo a lo largo del siglo XVII, fueron celebradas por los dramaturgos de la época por la manera de representar algunas de sus piezas teatrales de las que muy a menudo eran destinatarias principales. Tal fue el caso también de Jusepa Vaca, actriz para la que Luis Vélez de Guevara compuso La Serrana de la Vera y Lope de Vega Las almenas de Toro (“representola Morales, y hizo la gallarda Iusepa Baca à doña Eluira”). El Fénix igualmente elogiaría a esta actriz como intérprete de otra de sus obras, La mocedad de Roldán, recordándola en particular en la dedicatoria a Don Francisco Diego de Zayas por su “gallardo talle en habito de hombre” y por ser “la vnica representante [...] digna desta memoria, por lo que ha honrado las comedias con la gracia de su accion, y la singularidad de su exemplo...”.

Tal como se evidencia, a medida que avanzan las décadas y llegamos al siglo XVII, las lisonjas a las actrices activas en los comienzos del nuevo siglo se multiplican, algo que no extraña si pensamos que muchas de ellas ya se habían hecho famosas en la profesión en los años anteriores. Así, si muchas eran aduladas por su interpretación puntual en determinadas piezas teatrales, otras continuaban siendo agasajadas en general por su manera de representar o por algunas de sus habilidades teatrales. Éste fue el caso de la actriz conocida como la Calderona, cuyo talento fue recogido en una colección de Relaciones de Felipe IV y Carlos II, y precisamente en la obra titulada Rittrato della nascita, qualità, costumi e accioni di Don Giovanni d´Austria, en la que se recordaba la llegada a palacio, en 1627, de una compañía de actores, entre los que se encontraba una actriz de dieciséis años “de mediana belleza, pero de un encanto singularísimo, con la voz tan graciosa y agradable, que cautivaba a cuantos oían”. Entre el elenco de actrices activas en esas primeras décadas del siglo XVII que el mismo Lope admiró y alabó en sus escritos, no podemos olvidar a la afamada María de Riquelme, a la que el dramaturgo aclamaba en una carta de septiembre de 1633, comparándola con otras renombradas actrices contemporáneas: Amarilis, es decir, María de Córdoba y la Belera, Isabel Hernández.

Muchos fueron los contemporáneos que celebraron a María de Riquelme como una gran protagonista teatral de su tiempo; actriz que, pese a haber permanecido pocos años en la profesión (moriría a los treinta y tres años), indudablemente protagonizó la escena teatral del período, como indican, entre otros, las alabanzas que, en la misa de su entierro, recibió como “Fénix de la Representación española, tan única que sólo ella entre los de su tiempo mereció este nombre”. Una fama que persistió con los años y se impuso en la memoria, como testimonian las palabras que casi tres décadas después de su fallecimiento le dedicaría Juan Caramuel en su Primus calamus:

 

Pocos años después (esto es, por los de 1624) aplaudian los Teatros á la Riquelme, moza hermosa, dotada de una imaginativa tan vehemente, que quando representaba, mudaba con admiracion de todos el color del rostro; porque si el poeta narraba sucesos prosperos y felices, los oia con semblante todo sonroseado; y si algun caso infausto y desdichado, luego se ponia palida; y en este cambiar de afectos era tan unica, que era inimitable.

 

Si María de Riquelme fue una renombrada profesional de la escena, no lo fue menos María de Córdoba, más conocida como Amarilis, considerada “insigne representanta” en el recuerdo de la Genealogía y en los elogios de Quevedo (que le dedicaría un romance jocoso, aunque profundamente admirativo, recogido en el Parnaso español), y alabada por sus dotes de cantante por otros contemporáneos, así como por su interpretación en otras piezas de la época. A estos elogios se sumaban los de Juan de Caramuel y los del propio Lope, que la homenajeó en el primer acto de su comedia ¡Ay, verdades, que en amor!, algo que no sorprende si pensamos que la misma actriz interpretaría una de sus piezas más conocidas, La ilustre fregona, así como la comedia Engañarse engañando de Guillén de Castro.

Del triunfo de algunas actrices en los escenarios de su tiempo da cuenta también el hecho de que éstas llegasen a estrenar piezas de cierto prestigio, ya fueran autos o piezas cortesanas, y de afamados autores de la época, como lo fueron Lope, Calderón o Zorrilla. Estas interpretaciones, en la mayoría de los casos, eran premiadas. Así sucedió, por citar un ejemplo, con la propia María de Riquelme, premiada por su interpretación en el soberbio papel de Casandra en El castigo sin venganza de Lope.[3]

Las alabanzas de los contemporáneos no sólo se revelan imprescindibles para conocer cuáles fueron las actrices que destacaron en la profesión en la fase inicial de la actividad teatral, sino también cuáles de ellas continuaron siéndolo en las décadas siguientes y hasta ya entrado el siglo XVII. Es en este último período cuando más copiosos se hacen los datos de carácter profesional con los que contamos sobre las actrices (y actores), datos que aumentan decisivamente a partir de la tercera década del Seiscientos, fecha de la fundación de la Cofradía de la Novena. A partir de ese momento, la profesionalidad del actor no sólo se juzga en relación a su pertenencia a dicha hermandad, sino también a su vinculación a una compañía de título y a su trabajo en escena que, a medida que avanza el siglo XVII, se ve sometido a una creciente especialización, y se define en una serie de papeles determinados que el actor ejecuta o en los que se especializa, según sus habilidades y capacidades teatrales. Con ello se determina que el valor de un actor y actriz del Seiscientos, en cuanto profesional de la escena, se mida esencialmente a través de los papeles que desempeña y en su posterior especialización a lo largo de su carrera, período en el que se mantiene ejecutando el mismo papel dramático, y desarrolla la habilidad por la que destaca en la representación del mismo.

Parece casi natural que los comentarios de los coetáneos reflejen esta paulatina especialización del trabajo actoral y conforme avanza el siglo XVII se acerquen al fenómeno teatral de forma más analítica, juzgando la profesionalidad y el valor de la actriz (y actor) en escena ya no sólo a través de su manera de representar y destacar en las tablas, sino también considerando los papeles que desempeña y el éxito que alcanza en su ejecución.

Sin lugar a dudas, una de las voces que más eco tuvo entre los contemporáneos de aquel entonces fue la del autor de la Genealogía, no sólo por ser la de un hombre coetáneo a la actividad teatral que analizamos, sino por ser la de un hombre precisamente vinculado a ella (en calidad de arrendador de la Cofradía de la Novena, según suponen Shergold y Varey) y a la de muchos de sus protagonistas, cuyos datos profesionales e importancia en el oficio recogió de forma detallada a través de las referencias que hizo de las habilidades histriónicas que poseían, de los papeles en los que se especializaron y de la fama que alcanzaron en su ejecución.

Así sabemos, por ejemplo, que María de Quiñones (Núñez Vela) “fue zelebre representanta en la parte de [primeras] damas”, así como María de Prado, que “hizo [primeras] damas y segundas y fue sumamente alauada por su representacion”, papel el de segunda en que igualmente se distinguió María de Aguado. Bernarda Manuela, conocida como la Grifona, fue en cambio “celebre musica en las tablas y se mantubo siempre haziendo segundas damas, en cuya parte ganó mucho credito y aplauso”, mientras que Francisca Bezón, la Bezona, “hizo primero terzeras damas con grande aplauso [...]. Luego hizo [primeras] damas y en ellas fue celebrada...”. También fue aclamada Manuela de Escamilla que, como Teresa de Robles y Josefa de San Miguel, destacó claramente por sus “auilidades” musicales, las mismas que debía de tener Bernarda Ramírez, que igualmente destacó en terceras damas. También fue “excelente musica” Luisa de la Cruz, y asimismo Mariana de Borja, Josefa de San Román y Manuela de Labaña; ésta última sobresalió claramente en el papel musical respecto a sus contemporáneas y fue considerada “la mexor que ai oy en las tablas”.

Junto con al autor de la Genealogía, fueron también otros los coetáneos que con sus escritos se hicieron eco de la importancia de algunas actrices de la época, celebrándolas al señalar el papel en que destacaban y el éxito que como especialistas de las tablas cosechaban.[4]

Además de las apreciaciones de los contemporáneos, que observaban y juzgaban desde fuera de los tablados el quehacer de los actores en escena, contamos con otras valoraciones de la época que nacían en el seno mismo del oficio y que, por tanto, eran obra de los propios actores. Estas consideraciones servían y sirven para conocer la mayor o menor importancia que algunas actrices de la época alcanzaron en escena, tanto las primeras como aquéllas que desempeñaron su actividad a lo largo del XVII.

Uno de los reflejos más determinantes que hallamos de estas consideraciones y, que sin duda, ocupa un lugar privilegiado por su gran poder evocador es el uso que se hacía de los apodos. A través de ellos no sólo se identificaba al actor o actriz sino que, en ocasiones, llegaba a preferirse éste y sustituía, incluso, al nombre de pila.[5]

La función del apodo era, por otra parte, muy diversa. Entre los aproximadamente 300 sobrenombres referidos a actores de los que se ha dejado constancia en la documentación de la época, algunos eran utilizados para referirse a su manera de representar y otros a sus éxitos o fracasos como profesionales de las tablas en general o como intérpretes de determinados personajes en particular. Así, cada compañía tenía su Brillante, su Divino, su actor Bueno y su actor Malo. De manera que no sorprende descubrir, por ejemplo, que el actor Pérez Germán fue apodado el Bueno “quizas porque abria en su tiempo otro de ygual nombre y apellido que no seria tan bueno representante”. También debieron de distinguirse Luis de Vergara y Sancho (o Sánchez), ambos apodados el Bueno, mientras que, por el contrario, no debieron de lucir en escena aquellos que recibieron el apodo la Mala o el Malo. De hecho, no se distinguió la actriz María de Quiñones, la Mala, así denominada para diferenciarla de su homónima, la famosa María de Quiñones (Núñez Vela), que al parecer era muy buena actriz. Tampoco destacó el actor Angulo, apodado el Malo para diferenciarlo de su homónimo, el actor Juan Bautista de Angulo que, en cambio, sí destacaba en el arte teatral, y era considerado por el mismo Cervantes “el mas gracioso que entonces tuvieron, y ahora tienen las Comedias”. En esta línea las hermanas Ana, Micaela y Feliciana de Andrade fueron conocidas como las Tres Gracias por “las muchas [gracias] que tenian en el cantar y representar”.

La función identificadora de la que gozaba el apodo en los Siglos de Oro hacía que pudiese ser adoptado en sustitución del nombre propio, de ahí que a muchos actores se les diera también el apodo del personaje en cuya interpretación habían destacado. No sorprende, por tanto, que algunos de ellos fueran recordados e identificados por seudónimos, verdaderos nombres y apellidos artísticos que suplieron con el paso del tiempo a sus originarios nombres de pila y apellidos.

Seguramente, de entre los seudónimos más célebres que podríamos mencionar destacaría el de Juan Rana, que toma el nombre de un personaje cómico por el que se hizo famoso y que se convertiría posteriormente en máscara del teatro clásico español. Juan Rana identifica a su intérprete más reconocido, el actor Cosme Pérez. También recordamos el de la Bolichera, con el que se conocía a la actriz María Jacinta por el papel de la tercera dama, llamada la Bolichera, que hizo en la comedia El garrote más bien dado; o el de Dido, la reina de Cartago, por cuya interpretación se había distinguido Ángela Rogel.  

Si los sobrenombres posibilitan una clara diferenciación entre actrices que destacaban o fracasaban en escena, asimismo el papel dramático por ellas representado, y en el que se impusieron en algún momento o a lo largo de su carrera, constituye también otro claro indicador del valor de una actriz del Seiscientos como profesional de las tablas. Dada la estructura jerárquica que caracterizaba la compañía teatral de la época, el papel más prestigioso que podía llegar a representar una actriz de aquel entonces era el de primera dama o el de tercera (si su habilidad era la música), cuyo desempeño era, salvo casos excepcionales, la consecuencia del mérito de ésta en escena.

Del mismo modo, puede considerarse indicador del valor de una actriz en el oficio teatral su capacidad para mantenerse, durante un período de tiempo prolongado, en la ejecución del papel que constituiría su especialidad dramática. Esto, a su vez, era indicio de que poseía determinadas habilidades teatrales que no se modificaban con el paso del tiempo, y que convertían a cualquier “dama”, es decir, a cualquier actriz especializada en alguno de los papeles de dama –y no sólo a las que interpretaban primeros y terceros papeles–, en meritoria especialista de las tablas. De esta manera también fueron grandes especialistas de la escena, entre otras, Josefa Laura y María de Cisneros, que se impusieron en el papel de segundas damas, Manuela de la Cueva y Francisca de la Cuesta, que sobresalieron en el de cuarta, y María de Anaya y Gabriela Velarde, en el de quinta dama.[6]

La importancia del papel desempeñado, la manera de representarlo y el período que éste se ejecutaba en escena se fijan, pues, como algunos de los criterios para evaluar la importancia de la actriz como profesional de la escena del Seiscientos. A estos criterios se añade, a finales del siglo, otro elemento revelador del valor de una profesional teatral de aquel entonces y que es propio de ese siglo: el hecho de que una actriz representara en calidad de “sobresaliente”, papel que es característico del teatro del Seiscientos ya que aparece desempeñado únicamente por aquellas actrices que estuvieron en activo en el último tercio del XVII.[7]

Un papel, el de sobresaliente, que más que indicador puede considerarse un ratificador de la importancia de una actriz en el teatro de la época, si entendemos este papel en la acepción con la que más a menudo se manifiesta en los últimos años del Seiscientos, es decir, como el papel extraordinario y, por tanto puntual que, como fuerzas de lucimiento, algunas reconocidas especialistas de la escena desempeñaron en el marco de determinadas representaciones y festejos: las de los autos, en ocasión del Corpus madrileño, y las de las piezas teatrales representadas en la corte ante los reyes con ocasión de la celebración de varios acontecimientos. Algo que no sorprende si consideramos que la presencia de las sobresalientes y, por tanto, de actrices meritorias en el ámbito de estos festejos y representaciones, es la manifestación tardía de una política teatral operada por los miembros de la Junta del Corpus y de la Ciudad de Madrid que, ya desde comienzos del siglo XVII, tiende a la formación de una élite entre los profesionales de las tablas y asigna a un reducido grupo de actores y autores de calidad, la puesta en escena de las representaciones teatrales del Corpus y de la corte.

A medida que avanza el siglo XVII, tanto la Villa como los Comisarios del Corpus continuaron interviniendo en las decisiones de los autores en relación a la formación de las agrupaciones encargadas de representar los autos. Esto determinó que se reclutara casi siempre a determinados actores (y autores) para la celebración de dichas fiestas. Obviamente éstos eran los de reconocida calidad, y los que, por tanto, se convirtieron en miembros estables de las representaciones del Corpus madrileño, incluso en los casos en que los autores cambiaban. Actores y autores que se mantenían asimismo en las representaciones que se ofrecían en palacio y que, junto con las del Corpus, convirtieron a Madrid en la capital del teatro de la época.

De manera que no sólo el papel desempeñado y la fama alcanzada en ejecutarlo eran señal del valor e importancia de la actriz del XVII como profesional y especialista de la escena, sino también el hecho mismo de que fuera llamada a actuar con frecuencia en determinados festejos y representaciones, como los autos sacramentales y las piezas celebradas en Madrid y en la corte, consideradas las más importantes del calendario teatral de aquel entonces.

Si dicha participación representa un claro indicio del valor de las actrices que desarrollaron su actividad esencialmente ya entrado el siglo XVII, asimismo constituye un elemento a tener en cuenta en el caso de las primeras actrices del teatro clásico, aunque no tengamos la misma constancia documental. Pensemos que su habilidad les aseguraba la posibilidad de representar en acontecimientos de prestigio, ya fueran éstos los autos celebrados en la capital como los de las demás ciudades importantes de la península, o incluso en los diferentes particulares que en ellas se realizaban. Esta participación, como en el caso de sus colegas posteriores, en muchas ocasiones era premiada por los organizadores de las fiestas. Así, no es casualidad que entre las actrices que protagonizaron estos importantes eventos se repitieran con cierta frecuencia los nombres de aquéllas que, por otras fuentes, sabemos que destacaron en la profesión. Entre las primeras actrices que en este sentido podemos citar, recordamos a Ana Muñoz, Mariana Vaca o Francisca Baltasara, la Baltasara.

Conforme avanza el siglo XVII, los nombres de las actrices que protagonizan los escenarios del Corpus y de la corte empiezan a repetirse y, consecuentemente, a ser reconocidos también a través de los numerosos premios que reciben por su actuación. Ejemplo representativo de estos galardones fueron los que obtuvieron, entre otras, Manuela Enríquez, Jusepa Vaca o su hija Mariana Vaca de Morales.

Lo que sucede en las primeras décadas del XVII se confirma a lo largo de todo el siglo, especialmente a partir de mediados del Seiscientos, período en el que se puede documentar con mayor facilidad la constante presencia de algunas actrices (y actores) en las representaciones teatrales celebradas en el marco del Corpus madrileño y en los festejos de la corte.

Entre las actrices de la época que participaron o fueron solicitadas asiduamente en la representación de los autos madrileños, recordamos especialmente a Bernarda Manuela la Grifona, que desde 1642 hasta 1681 fue requerida para actuar en dichos festejos alrededor de 21 veces. Lo mismo sucede con Manuela de Escamilla, Francisca Bezón, María de los Santos, Mariana de Borja, María de Quiñones Núñez Vela, María de Anaya, Josefa de San Miguel, Fabiana Laura, Mariana Vaca de Medrano, Sebastiana Fernández, Teresa de Robles, Luisa Fernández, María de Cisneros, María de Prado y Francisca María Guantes de ámbar, que representaron frecuentemente en esas fiestas.

Junto a estos nombres podríamos citar los de numerosas actrices contemporáneas que, conforme avanzó el siglo XVII, incrementaron aquella élite de profesionales y especialistas de las tablas a la que no sólo se le confiaba la representación de los autos de la capital, sino también la representación de las piezas cortesanas. Muestra de ello es el caso de María de Cisneros, que protagonizó las representaciones celebradas en la corte durante más de dos décadas, desde 1677 hasta 1696, tomando parte en la representación de los autos especialmente en los años comprendidos entre 1677 y 1688, y en las representaciones palaciegas en 1679, 1680, 1685, 1695 y 1696.

Como María de Cisneros, otras fueron las actrices activas en la época particularmente predilectas en palacio, siendo requeridas con mayor asiduidad, respecto a sus colegas contemporáneas, en las representaciones celebradas ante Sus Majestades. Formaba parte del reducido grupo de actrices que, especialmente desde los años cuarenta del siglo XVII, protagonizó los escenarios cortesanos Francisca Bezón, cuya presencia en palacio se registra en 1658, 1659, 1662, 1675, 1676, 1679, 1680, 1683, 1684 y 1685. Igualmente asiduas fueron Manuela de la Cueva, Andrea de Salazar, María de Anaya, Micaela Fernández Bravo, Bernarda Manuela la Grifona, Mariana de Borja, Juana de Cisneros, María de Quiñones Núñez Vela, Bernarda Ramírez, Luisa y Mariana Romero, Teresa de Robles, María de los Santos y Manuela de Escamilla. 

Si la constante presencia de estas actrices en el marco de estos importantes festejos teatrales es un claro indicio de su calidad como profesionales de las tablas, y del triunfo de algunas de ellas en los escenarios de su tiempo, también debemos considerar otros elementos que, en la mayoría de los casos, ratifican la importancia que muchas de las actrices ya citadas tuvieron en la escena durante el período que nos ocupa.[8]

Entre ellos cabe destacar su presencia en las numerosas fiestas que se celebraban alrededor de los circuitos teatrales con ocasión del Corpus, de la octava o de otras fiestas, en las que tomaban parte bien como miembros de alguna agrupación contratada por las cofradías, bien de forma individual, es decir, sin estar vinculadas a ninguna compañía y colaborando junto con otras actrices y músicos, en representaciones realizadas por aficionados. Esta presencia, que muchas veces era requerida y exigida por el hecho mismo de que se trataba de actrices de fama reconocida –y por tanto, populares–, constituía un atractivo extraordinario para el público, lo que justifica que su presencia fuese también exigida por las autoridades competentes incluso cuando sus personales condiciones de salud les aconsejaban no representar. En estas ocasiones se les solía otorgar cierta cantidad de dinero para que desistieran de la intención de no actuar, sobre todo si las representaciones en las que debían tomar parte eran las del Corpus de Madrid, como testimonian los casos de Francisca Bezón en 1658 y de Teresa de Robles en 1688. Una compensación económica que no sorprende y que se añade a los numerosos privilegios y favores que las autoridades, en el ámbito teatral y fuera de él, concedían a los actores y actrices de primera fila para que representaran en importantes ocasiones sociales o religiosas o para que renunciaran a su intención de abandonar la profesión al no poseer, según los propios actores, suficientes medios económicos.

Se explican así las numerosas ayudas pedidas y concedidas por merced del rey a los actores más afamados de la época. Muestra de ello son las que recibieron Cosme Pérez, Gregorio de la Rosa, Sebastián de Prado, Francisca Bezón o Manuela de Escamilla. Tampoco debemos olvidar los consabidos regalos que se les ofrecían para animarles a representar cuando estaban enfermos o eran víctimas de algún accidente, o que simplemente se les otorgaban como ulterior compensación a su actuación. Privilegios económicos que se sumaban a las elevadas cantidades de dinero que la mayoría de las actrices y actores acreditados ya recibían respecto a sus colegas, y que se les concedían en relación al papel que desempeñaban, a su importancia en la profesión, al renombre que habían adquirido en la misma y a la calidad de las compañías y fiestas en las que actuaban. Su importancia y renombre les permitía obtener toda una serie de beneficios económicos, profesionales y personales que eran en parte o totalmente desconocidos por los demás actores y que en ocasiones se extendían a los componentes de su familia.

Este fue el caso de Cosme Pérez, de cuya popularidad se vio beneficiada directamente su sobrina Bárbara Coronel que “fue casada con Francisco Jalon a quien ella mató con aiuda de un mozo apuntador con quien ella tenia correspondencia. Dieronla sentencia de muerte y estando para executarla en Guadalaxara pidió por ella al [sic] Rey Juan Rana y se libró del suplicio...”.

Por todo ello, podemos concluir que si del talento en el arte de representar derivaba en buena medida el bienestar económico y personal de aquellas actrices, y actores, que se impusieron en el oficio teatral de la época, sin embargo, de su habilidad en el arte teatral dependía fundamentalmente su carrera como intérpretes, talento que podía consagrarlas –y de hecho las consagró– como grandes protagonistas de la escena de su tiempo, tal como hemos podido constatar brevemente en estas páginas.

 

 

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VAREY, John E. y SHERGOLD, Norman D., Teatros y comedias en Madrid: 1666-1687. Estudio y documentos, Londres, Tamesis Books, 1975.

 

 



* Este artículo fue publicado en 2004 en Atti delle Giornate di Studi sul teatro di Lope de Vega: testo, codice, contesto, ricezione (in memoria di Stefano Arata). La versión en línea que aquí presentamos ha sido revisada (© 2008 Midesa s.r.l.).

[1] Para la realización de este trabajo he contado con la ayuda de la base de datos del Diccionario biográ­fico de actores del teatro clásico español, proyecto financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología y FEDER (nº ref. actual BFF 2002-00294), y de cuyo equipo formo parte.

[2] En uno de los últimos folios del manuscrito de esta obra, que se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional, se indica que fue publicada en Madrid en 1615, aunque su censura está fechada tres años antes, el 4 de abril de 1612. Para los datos completos de esta obra remito a la bibliografía final, en la que se incluye un listado de las fuentes que han orientado teórica y documentalmente el mismo.   

[3] Por falta de espacio no amplio datos sobre estos casos, que trato en mi tesis doctoral (disponible ya en formato digital © 2008 Midesa s.r.l.) que versa sobre La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional. 

[4] Por cuestión de espacio no puedo ampliar este aspecto, que trato detenidamente en La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional.   

[5] Para un estudio más detallado de los mecanismos de transmisión de los apodos entre los actores de la época, así como los de acuñación de algunos de ellos, remito a mi artículo “Apodos de los actores del Siglo de Oro: procedimientos de transmisión”, Scriptura, 17 (2002), pp. 293-318.

[6] Comento estos casos, y los demás documentados, en La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional. 

[7] No me puedo extender en este aspecto, aunque analizo los casos documentados en La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional. 

[8] Por falta de espacio me limitaré simplemente a mencionar cuales fueron estos elementos que, sin embargo, trato detalladamente en La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional.